-
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
"اصالتِ تجربه و صدقِ عاطفی" (در شعرِ سلمان هراتی)
زمانی که با خودم قرارگذاشتم نظرم را درباره‌ی شاعرانِ امروز بنویسم، نامِ ده‌ها تن را فهرست‌کردم. یکی از آنان سلمان هراتی بود. قریب به شش‌سال منتظرماندم تا اکنون که این یادداشتِ شتاب‌زده را درباره‌‌اش می‌نویسم.
جدااز فرم و محتوا مثلثِ اثرِ هنری ضلعِ سومی هم دارد که همانا اصالتِ تجربه و صدقِ عاطفی است. و این همان مولفه‌ای است که گاه حتی پیشاپیشِ دو عنصرِ پیش‌گفته حرکت‌می‌کند و موجبِ جذبِ مخاطب میشود. همان مزیتی که مرثیه‌های خاقانی، حبسیه‌های مسعود سعد و عاشقانه‌های سعدی را باورپذیرمی‌سازد. و ناگفته پیدا است که اثر نخست باید برادریِ هنری‌اش را اثبات‌کند.
و دربرابرِ صدقِ عاطفی و اصالتِ تجربه، تقلید و تکرارِ عواطفِ انسانی قراردارد؛ همان عواملی که شعر و هر اثرِ هنری را بی‌روح و باورناپذیر می‌سازد.
سلمانِ هراتی اگر در ساحتِ فرم و تاحدّی محتوا از شعرِ سهراب و فروغ و به‌گمان‌ام طاهره‌ی صفارزاده اثرپذیرفته اما شعرش دارای اصالتِ تجربه و صدقِ عاطفی است. و چه باک اگر این اصالت‌ها و صداقت‌ها در خدمتِ ایدئولوژی خاص یا مکتب و مرامی بوده! البته که مرادم شعارِ صرف نیست. آیا مایاکوفسکی و نرودا و ناظم حکمت شاعرانی مکتبی و مرامی نبودند؟ ناصرخسرو و شاملو و کسرایی چه؟ هنرِ اینان در آمیزشِ مرام‌شان با عواطف انسانی و بازتابِ این دو ساحت، در بیانِ هنری‌شان نهفته.
سلمان هراتی شاعرِ آرمان‌های انقلاب و امام‌اش بود. او شاعری بود بیزار از غرب و امپریالیسم، استکبار، و نیز مارکس و بلشویک.
هراتی وطنش را دوست‌می‌داشت اما این وطنِ محبوبِ او، دقیقاً ایران نبود؛ ایرانِ او، بیش‌تر ایرانِ اسلامی بود. او بیش‌تر دغدغه‌ی "امت" را داشت تا "ملت".
سلمان شاعری دردمند و دغدغه‌مند است. او نگرانِ پابرهنه‌ها است. از استعمار و محتکران خشمگین است. و شعرش نیز هم‌چون شعرِ هر شاعرِ مکتبی و مرام‌گرا آوردگاهِ نفی‌ها و اثبات‌ها و آیینه‌ی همین تضادها بود: شرق/غرب/، جنگ/صلح، محتکر/فقیر، امام‌دوست/ شاه‌دوست، ارباب/رعیت.
مولفه‌ی دیگرِ شعرِ سلمان، زبان روزآمد و زنده‌ی اشعارش هست. و کم‌تر کسی ازمیانِ شاعرانِ انقلاب در این عرصه جسارت و نوجویی‌ها او را داشته. زبانِ شعرِ او در نقطه‌ی صفرِ "معاصریّتِ" با ما ایستاده. او در‌این‌زمینه، جز آن‌چه از سهراب و فروغ آموخته، تجربه‌های جسورانه‌ی طاهره‌ی صفارزاده را نیز پیشرو داشته. شاعری که با او هم‌مرام نیز بوده. زبانِ امروز (در دو ساحتِ صرف و نحو و تعابیر)، در آثارِ هراتی موج می‌زند. در نگاهی گذرا این واژه‌ها را در شعرِ او یافتم: بوتیک، کارتل، سیا (سازمان)، کوکتل‌مولوتوف، مارکس، آریستوکراسی، ماری‌جوانا، آرشیتکت، سازمان ملل و ...
درست است که صِرفِ حضورِ چنین واژه‌هایی مزیتی برای هیچ شعری نیست اما او درست و بجا آن‌ها را در شعرش نشانده و اصطلاحاً هیچ "تو ذوق‌نمی‌زند". همان‌طور که او بی‌دریغ و دست‌و‌دل‌بازانه از باورها و اصطلاحاتِ بومیِ شمالِ ایران در شعرش بهره‌‌می‌گرفته. و همین ویژگی‌ها (زبان امروز و واژه‌ها و باورهای شمال) نیز تاحدی میزانِ صدقِ عاطفیِ شعرش را مضاعف‌کرده.
کوتاه سخن آن‌که، گرچه سلمان در فرم و قالب و وزنِ شعرش، در مرزِ میانِ تأثیرپذیری و استقلال ایستاده اما در محتوا و عاطفه، حرفِ نو و نگاهِ ویژه‌ی خودش را دارد؛ هرچند هنوز مانده بود تا چهره‌ای مستقل و صدایی رسا شود.
او تنها بیست‌و‌هفت‌سال داشت و قطعاتِ "من هم می‌میرم"، "تدفینِ مادربزرگ"، "آب در سماورِ کهنه" و "نیایش‌واره"هایش را در کارنامه‌اش می‌توان‌دید. در عالم ادب، جز انگشت‌شمار بزرگانی هم‌چون لرمانتف، رمبو، یسنین، مایاکوفسکی و فروغ، چند تنِ دیگر را می‌شناسیم که پیش‌از چهل سالگی به تکاملِ کارِ خویش رسیده یا نزدیک شده‌باشند؟! و هراتی هنوز در میانه‌های راه بود که به پایان رسید!
@azgozashtevaaknoon
«بسامد بالای مفهومِ تشنگی در شعرِ سعدی» (با یادی از استاد مظاهرِ مصفا)
استاد شفیعیِ کدکنی، مقاله‌ای بسیار خواندنی دارند با عنوانِ «سعدی در سلاسلِ جوانمردان». ایشان برپایهٔ اسنادی تاریخی و هم‌چنین نشانه‌هایی در شعرِ سعدی (بسامدِ بالای واژه‌های جوانمردی و فتوت) نتیجه‌گرفتند که شیخ در زمرهٔ جوانمردان و سقّایان بودهاست. استناداتِ ایشان به شدّالإزار جنیدِ شیرازی، نفخات‌الأُنسِ جامی، فتوت‌نامهٔ سلطانیِ («بخشِ سقّایان») واعظِ کاشفی و نیز چندین فتوت‌نامهٔ آهنگران است. استاد تأکید دارند که سقاگریِ سعدی نه از سرِ نیاز و ضرورتی مادی که برپایهٔ پایبندی به مرام و مسلکی بودهاست.
در این مقاله هم‌چنین اشاره‌شده درست در مقطعی که سعدی در بغداد به‌سرمی‌برده، خلیفه ناصرالدّین خود از پشتیبانانِ اهلِ فتوّت بوده و «سروال» جوانمردان می‌پوشیده؛ و حتی سروال پوشیدن «مُد»ِ آن روزگار بودهاست. نکتهٔ دیگرِ مقالهٔ ایشان آن است که برپایهٔ کتاب‌الفتوهٔ ابنِ معمار، می‌دانیم که سعدِ زنگی سخت به سقایه‌سازی همت‌گماشته‌بوده‌است.
استاد شفیعی با‌اشاره به بسامدِ بالای واژه‌های «تشنه» و «تشنگی» در آثارِ سعدی (۵۲ بار در غزل‌ها) و مقایسهٔ آن با بسامدِ اشاراتِ حافظ به این واژه‌ها (۱۰ بار) این تفاوت را معنادار می‌دانند. در بخشی از نوشتهٔ استاد آمده: «غرض‌از تمامِ این حرف‌ها آن است که روشن شود که سعدی نه‌تنها وارد در سلکِ اصحابِ فتوت و جوانمردی بوده، و در فرقهٔ سقّایانِ این طریق عضویّت‌داشته‌است، بلکه غرض تعیینِ جایگاهِ او بود در سلسلهٔ پیران و مشایخِ این طریق». یادآورمی‌شویم استاد شفیعی، سفرهای طولانی سعدی و نقشِ احتمالیِ آن‌ها را در گرایش اوِ به ثبتِ آن تشنه‌کامی‌ها در شعرش ازیادنبرده‌اند. (مجلهٔ «مطالعاتِ عرفانی»، ش دوم، زمستان ۱۳۸۴، صص ۱۶_۵).
استادِ زنده‌یاد مظاهرِ مصفّا سالِ ۱۳۳۹ کلیاتِ سعدی را با تنظیمِ فهرست‌هایی چندگانه و نیز فرهنگِ واژگان منتشرکردند . این اثر در سال‌های اخیر (۱۳۸۵) با بازنگری‌ها و تغییراتی تجدیدِ چاپ‌شده‌است. تاریخِ مقدمهٔ جدیدِ استاد ۱۳۸۲ قیدشده‌است. در مقدمهٔ این چاپ، جز اشاراتی به زندگیِ سعدی، عقائد، و هم‌چنین نکاتِ زبانیِ شعرش، به «چند موضوع و مضمون رایج» در شعرِ او نیز اشاره‌شده‌است؛ ازجمله: جمال‌پرستی، بی‌خوابی، سوگند و ... . یکی از این موضوعات، «تشنگی» است.
ازآن‌جاکه میانِ بحثِ استاد مصفّا و مقالهٔ استاد شفیعی می‌توان ارتباطی یافت، اشاره به آن ضروری است. استاد آورده‌اند در کلیاتِ سعدی، به‌کرّات و به‌گونه‌ای موثّر از مفهومِ تشنگی سخن رفته؛ این بسامدِ بالا را یا باید متأثر از مرگِ ممدوحِ زیبا و جوانِ او، اتابک مظفرالدین سعد پسرِ ابوبکر پسرِ سعدِ زنگی دانست که می‌دانیم به مرضِ استسقا درگذشت و یا محصولِ مسافرت‌های شبان‌روزیِ شیخ با کامی خشک و لب‌هایی تشنه در بادیه‌های گدازان. و در ابیاتِ فراوانی که از «تشنه» و «دریا» و «سراب» و «سقا» نمونه‌آوردند، شواهدی از «استسقا» و «مستسقی» نیز دیده‌می‌شود؛ ازجمله:
_ نگویم که بر آب قادر نی اند
که بر شاطیِ نیل مستسقی اند
_ من از تو سیر نگردم، که صاحب‌استسقا،
نه ممکن است که هرگز رسد به سیرابی
در این نمونه‌ها، دو بیت نیز شاهدآمده که برپایهٔ جستجویی‌که شد، در رثای سعدِ بوبکر سروده‌شده و در آن‌ها نیز از استسقا یادشده:
_ گفتم مگر به وصل رهایی بُوَد به عشق
بی‌حاصل است خوردنِ مستسقی آب را
_ شربت از دستِ دلارام چه شیرین و چه تلخ
بده ای دوست که مستسقی از آن تشنه‌تر است ( متنِ کاملِ دیوانِ شیخ اجل سعدی شیرازی، انتشاراتِ روزنه، ۱۳۸۵، صص۸۸_۸۴)
نتیجه آن‌که توجه سعدی به مفهومِ تشنگی و آب، دلایلی گوناگون دارد که برپایهٔ اشارات استادان مصفا و شفیعیِ کدکنی، این موارد از مهم‌ترین‌ِ آن‌هاست: سقّا‌گریِ شیخ، سفرهای درازآهنگ و پیاپیِ او و نیز دچارِ بیماریِ استسقا بودنِ ممدوحِ محبوبش.
@azgozashtevaaknoon
«و قاف/ حرفِ آخرِ عشق است»
(کوتاه‌سروده‌ای از قیصر امین‌پور)
و «قاف»
حرف آخرِ عشق است
آن‌جاکه نامِ کوچکِ من
آغازمی‌شود!
در یکی از یادداشت‌های پیشین، به وجودِ ابهام و ایهامی در شعرِ کوتاهِ «قاف»، سرودهٔ قیصرِ امین‌پور اشاره‌شد. دوستی پرسید: مگر جز نوعی بازی لفظی، نکتهٔ زیباشناسانهٔ دیگری نیز در شعر نهفته‌است؟ این یادداشت درنگی است در این شعرِ کوتاه اما بلند و زیبا.
۱_ شاعران فراوانی با نام یا تخلّص خویش مضمون‌پرداخته‌اند. حافظ به‌گمانم در تنوّعِ هنرنمایی‌هایی که با تخلّصِ خود و پیوندِ آن با قرآن کرده، سرآمدِ دیگران است. در شعرِ امروز نیز شاعران بارها نام‌شان را ضمنِ شعرشان آورده‌اند.
قیصر درکنارِ ابتهاج، شاید بیش از دیگر شاعرانِ امروز با نامِ خویش مضمون‌پردازی کرده‌باشد. و نامِ "قیصر" ظرفیتِ چنین هنرنمایی‌هایی را داشته:
_ دیشب برای اولین‌بار/ دیدم که نامِ کوچکم دیگر/ چندان بزرگ و هیبت‌آور نیست («رفتارِ من عادی است»)
_ طنینِ نامِ مرا موریانه خواهد‌خورد*
مرا به نامِ دگر غیرِ از این خطاب کنید («مساحتِ رنج»)
_ حس‌می‌کنم که انگار/ نامم کمی کج است/ و نامِ خانوادگی‌ام، نیز/ از این هوای سربی خسته است [...] ای‌کاش/ آن کوچه را دوباره ببینم/ آن‌جا که ناگهان/ یک‌روز نامِ کوچکم از دستم/ افتاد («جرأتِ دیوانگی»)
این تویی، خودِ تویی، در پسِ نقابِ من
ای مسیحِ مهربان زیرِ نامِ قیصرم («سفر در آینه»)
۲_ کوهِ رازآمیزِ «قاف» (که دَورتادَورِ عالم کشیده‌شده) در فرهنگِ اسلامی همان کارکردی را دارد که البرز در اساطیرِ ایرانی. در نتیجهٔ امتزاجِ فرهنگِ ایرانی و اسلامی در ادبِ فارسی گاه جایگاهِ سیمرغ را نیز در قاف دانسته‌اند. قاف در معنایی کنایی دوری و درازی راه را نیز می‌رسانَد و «قاف‌تا‌قاف» یعنی سرتاسرِ جهان. هم‌چنین می‌دانیم که در منطق‌الطیرِ عطّار، پرندگان برای رسیدن به «عشق‌شان»، «سلطانِ طیور» که از آنان «دور دور» بود و در قاف آشیانه‌داشت، بیابان‌های بی‌فریاد و برهوت‌ها را درمی‌نوردند. ازهمین‌رو قاف با عشق و راز و رمزهای آن پیوندِ نزدیکی دارد. با این نکته‌ها به‌گمانم تاحدّی زیباییِ «و قاف/ حرفِ آخرِ عشق است» روشن‌شده‌باشد.
حال این بخشِ شعر را با تعبیرِ مشهورِ «تازه اولِ عشق است» بسنجیم، به‌ویژه با این بیت:
تو هم به مطلبِ خود می‌رسی شتاب‌مکن
هنوز اوّلِ عشق است اضطراب‌مکن
ضمناً با شنیدنِ «حرفِ آخر» فصل‌الخطاب‌بودنِ (سخنِ) قافِ عشق نیز به ذهن متبادرمی‌شود. گاه به‌جای آن، «ختمِ چیزی/ کاری بودن» نیز می‌گوییم. نظامی در مخزن‌الأسرار سروده:
چون گذری زین دوسه دهلیزِ خاک
لوحِ تو را از تو بشویند پاک
ختمِ سپیدی و سیاهی شوی
محرمِ اسرارِ الهی شوی
۳_ نکتهٔ دیگر تضادی است که قیصر میانِ بزرگیِ «عشق» و خُردیِ «نامِ کوچکِ» (درمعنا اما بزرگِ!) خود و نیز میانِ «آخر» و «آغاز» برقرارکرده‌است.
نیز می‌دانیم که در شعرِ قیصر توجّه به نام و نامیدن، جایگاهی ویژه دارد. مضمونِ محوریِ قطعهٔ «نه گندم نه سیب» نام است. سطرهایی از این شعر:
_ نه گندم نه سیب/ آدم فریبِ نامِ تو را خورد
_ نامت طلسمِ بسمِ اقاقی‌ها است
_ لبخند/ در تلفّظِ نامت/ ضرورتی است!
دیگر آن‌که از منظرِ نوشتاری حرفِ «ق» در پایانِ «عشق»، «ق» بزرگ است، حال‌آن‌که همین حرف در «آغازِ» نامِ قیصر، کوچک است. شاعر درحقیقت، با فروتنیِ تمام به کوچکیِ نامِ خود در برابرِ نامِ بلندِ عشق اشارهدارد. و این زیبایی آن‌گاه دوچندان‌می‌شود که بدانیم «قیصر» (لقبِ عمومی فرمانروایانِ روم) نامِ پرابّهت و دارای طنین و طُمطُراق بوده و هست. این نکته در برخی از نمونه‌هایی که پیش‌تر نقل‌شد نیز مدّ نظر شاعر بودهاست.
به‌زبانِ ساده شاعر می‌خواهد‌‌‌بگوید یا گفته‌‌است: هیبتِ نامِ من («قیصر») دربرابرِ شکوهِ عشق، هیچ است.
۴_ نکته آخر آن‌که این‌گونه رفتار با حروف در شعرِ فارسی پیشینه‌دارد. خاقانی استادِ این‌گونه هنرنمایی‌هاست:
چنان اِستاده‌ام پیش و پسِ طعن
که استاده‌است الف‌های اطعنا
و قیصرِ امین‌پور خود در شعرِ «اشتقاق» سروده:
وقتی جهان/ از ریشهٔ جهنّم/ و آدم از عدم/ و سعی از ریشه‌های یأس می‌آید/ و وقتی یک تفاوتِ ساده/ در حرف/ کفتار را / به کفتر/ تبدیل می‌کند/ باید به بی‌تفاوتیِ واژه‌ها/ و واژه‌های بی‌طرفی / مثلِ نان/ دل بست/ نان را/ از هر طرف که بخوانی/ نان است!
* گویا اشارهدارد به ماجرایی در صدر اسلام؛ عهدنامه‌ای که موریانه تمامِ واژه‌های آن را می‌خورَد الّا "الله".
@azgozashtevaaknoon
"بوسه را در نامه پیچیدن!" (در شعر صائب)
به‌یاددارم یکی‌دو دهه‌ی پیش، کارم به یکی از آثاری افتاد که شجاع‌الدین شفا به فارسی برگردانده‌بود. هرچه گشتم آن را نیافتم. دست‌آخر در یکی از کهنه‌فروشی‌ها سراغ‌اش را دادند. همین‌که صفحه‌‌عنوان‌اش را گشودم دیدم اهداییِ کسی است به کسی. اهداکننده، پایینِ عبارتِ اهدائیه نوشته: از دور می‌بوسم‌ات. و روی همین عبارت، ممهور شده‌بود به تصویرِ لبانی سرخ و آتشین!
و این اثرِ لب و دهان را به مُهر تشبیه‌کردن، در شعرِ فارسی هم نمونه‌هایی فراوان دارد؛ ازجمله این بیت در دیوان حافظ:
در دل ندهم‌ره پس از این مِهرِ بتان را
مُهرِ لبِ او بر درِ این خانه نهادیم!
و حافظ بارها با این مضمونِ مُهرِ بر نامه نهادن و مهروموم‌کردنِ دل و خانه و دُرج و ... تصویرپردازی کرده.
آیا نمی‌توان تصورکرد که در روزگارانِ گذشته نیز گاه عشّاق پیامِ عاشقانه‌شان را این‌گونه (یعنی تاییدشده به مُهرِ لبانِ خویش) برای هم ارسال‌می‌کردند؟ این را هم بگویم که در شعرِ عهدِ صفوی، نامه‌های خطاب به محبوب را از سرِ احتیاط یا از روی غیرت، لای دیوار تعبیه یا جاسازکردن و گاه فراموش‌شدنشان، مضمونِ مکرری است.
این‌ها مقدمه‌ای بود برای درنگ در این بیتِ صائب:
بوسه را در نامه می‌پیچد برای دیگران
آن‌که می‌دارد‌دریغ از عاشقان پیغام را!
این‌جا "پیغام" که عملی است شفاهی، با "نامه‌فرستادن" سنجیده شده. ضمناً بارِ معناییِ "دیگران" را در تقابلِ با "عشّاق" نباید ازنظردورداشت.
و حاصلِ سخن:
درحالی‌که پیغامِ ناقابلی را حتی از من دریغ‌می‌کند اما برای دیگران بوسه‌های در نامه‌پیچیده یا نامه‌های بوسه‌دار می‌فرستد!
@azgozashtevaaknoon
«نَکالِ شب» و «سَوداءُ‌العروس» (از ایهام‌ها و اشاراتِ شعرِ حافظ [۱۱]
نکالِ شب که کند در قَدَح سیاهیِ مشک
در او شرارِ چراغِ سحرگهان گیرد
این بیت که ضمنِ قصیده‌ای آمده، یکی از پیچیده‌ترین ابیاتِ دیوانِ حافظ است و از روزگارِ علّامه قزوینی بحث‌‌های بسیاری برانگیخته‌است. آخرین نکتهٔ روشنگرانه را استاد علی رواقی طرح‌کرده‌اند. این نکته نخست در مجلهٔ «کلک» (ش۲۱، آذرِ ۱۳۷۰) منتشرشد و بعدها به‌شکلی گسترده‌تر در «نامهٔ انجمن» (ش۲) و آخرین‌بار نیز در دانشنامهٔ حافظ و حافظ‌پژوهی (به‌سرپرستیِ استاد خرمشاهی، انتشاراتِ نخستان، ۱۳۹۷، ج۴، صص۲۵۳۲_۲۵۲۲).
نخست، خلاصهٔ اختلافِ‌نظرها را به‌نقل از نوشتهٔ استاد رواقی مرورمی‌کنیم و سپس به نکته‌ای اشاره‌خواهیم‌کرد در تأییدِ نظرِ استاد رواقی:
علّامه قزوینی ترکیبِ «نکالِ شب» را تصحیفی از «زکالِ (زغالِ) شب» دانستند؛ و درعینِ‌حال دربابِ پیوندِ آن با «که کند در قَدَح سیاهیِ مشک»، نوشته‌اند: «درست واضح نیست». استاد احمدعلی رجایی، «نکال» را «عقوبت»، و «مشک در شراب» را کنایه از «بی‌هوش‌کردن» دانسته‌اند و معنی‌کرده‌اند: «خالِ سیاهِ نگار بر روی لاله‌گونِ او، به دانهٔ مشکی که در قَدَحِ سرخِ شراب است تشبیه شدهاست». استاد زریابِ خویی تصحیحِ قیاسیِ علامه قزوینی را درست و صورتِ درستِ «قَدَح» را نیز «قَدْح» دانسته‌اند: «زگالِ شب که کند قَدْح در سیاهیِ مشک». و زنده‌یاد هاشمِ جاوید و استاد هوشنگِ ابتهاج نیز حدسِ علامه قزوینی و استاد زریاب را صائب دانسته‌اند.
اما استاد علی رواقی با ارجاع به سطرهایی از «منتخبِ رونق‌المجالس» (که ازقضا استاد رجایی مصحِّحِ آن اند)، دریچه‌ای تازه به روی فهمِ بیت گشودند:
«آن زن را که پیش‌از جلوهٔ عروس بیرون‌آرند، آن را نکال خوانند؛ پیوستگانِ شاه [داماد] نخست او را بینند. آن‌گاه عروس را؛ آن جهان عروس است و این جهان نکال؛ ابله کسی باشد که دل بر نکال بندد و از عروس روی‌بگرداند. عارفان و زاهدان روی دنیا را که نکال است به خلق زشت گویند».
استاد رواقی درادامه به نمونه‌هایی استناد‌کرده‌اند که «نکال» در آن‌ها چنین کاربردی دارد:
نگیرم پیشرو مر جاهلی را
که نشناسد نگاری از نکالی (ناصرخسرو)
نیستی آگه مگر که چون تو هزاران
خورده‌است این گنده‌پیرِ زشت نکاله (ناصرخسرو)
«آینهٔ زدوده معذور باشد از پذیرابودنِ نگار و نکال» (مکاتیبِ سنایی)
یقین بدان که عروسِ جهان همه‌جایی است
کز اندرون به‌نکال است و ازبرون به‌نگار (دیوانِ عطار).
در تأیید نظر استاد رواقی باید افزود، در ثمارالقلوبِ ابومنصور ثعالبیِ نیشابوری که مجموعه‌ای است از مضاف و منسوب‌های مشهورِ زبانِ عربی، ذیلِ مدخلِ «سَوداء‌العروس» توضیحی آمده که با بیتِ بحث‌برانگیزِ حافظ سخت در پیوند است:
«سَوداءُ‌العروس»: به کنیزِ سیاهی گویند که پیشاپیشِ عروس راه‌می‌رود و دربرابرِ او می‌ایستد تا زیبایی‌های عروس جلوه‌گر شود و او حرز و بلاگردانِ زیبایی و والاییِ عروس باشد. [...] ابواسحاقِ صابی در وصفِ جوانی زیبا که شرابِ سیاه در‌دست‌داشت، گفته:
بِنفسی مقبلٌ یَهدی فُتوناً
إلی الشّربِ‌الکِرام بحُسنِ قَدِّه
و فی یده من التَّمریَّ کأسٌ
کسَوداءِ‌العروسِ أمام خدِّه»
«یعنی: جانِ من برخیِ آن ساقیِ بلند‌بالای نکواندام باد که هرگاه روی به باده‌نوشانِ بخشنده آرد، همه را به مستی و شیفتگی وادارد؛ در دستِ خود پیاله‌ای از شرابِ سیاهِ خرما دارد که در برابرِ سپیدیِ رخسارِ وی به کنیزِ سیاهِ عروس می‌ماند».
(پارسی‌گردان، دکتر رضا انزابی‌نژاد، انتشاراتِ دانشگاهِ فردوسیِ مشهد، ۱۳۷۶، صص۱_۲۹۰).
@azgozashtevaaknoon
"طاهره‌ی صفارزاده" (بخش دوم)
به‌نظرم بسیار اندک اند قطعاتِ شعرِ او که کامل یا کاملاً کامل باشد. انداموارگی قطعات صفارزاده ناچیز است. سطرهای به‌یادماندنی البته فراوان دارد، اما این سطرها اغلب شبیهِ تک‌بیت‌های شعرِ سبکِ هندی خودبنیاد و مستقل اند. به بیانی دیگر، شعرِ او بیش‌تر سطرمحور یا بندمحور است تا منسجم و ساختارمند و اندام‌وار.
در پایان، این چند سطر را از قطعه‌ی "سفر عاشقانه" در دفترِ "سفر پنجم" که از سروده‌‌های پس‌از انقلابِ شاعر است، نقل‌می‌کنم:
- رفتن به راه می‌پیوندد
ماندن به رکود
_ سپورِ صبح مرا دید [...]
سلام گفتم
گفت سلام [...]
سلام بر همه الا بر سلام‌فروش.
_ من از تصرف ودکا بیرون ام
و در تصرف بیداری هستم
_ سپور را گفتم
خبر چه داری؟
گفت زباله!
@azgozashtevaaknoon
"دو غزل، یک وزن و ردیف، و مضامینی مشترک" (از فریدونِ مشیری و شفیعی کدکنی)
استاد شفیعیِ کدکنی از ستایشگرانِ شعرِ فریدون مشیری است. عواملِ این ستایش را جز دوستیِ دیرینه، باید در زبانِ روشن و بیانِ رسا و نیز زلالیِ اندیشه‌ی مشیری جُست. استاد شفیعی چند‌جا تحسینِ خویش را نثارِ شاعرِ "کوچه" کرده. شاید نخستین ستایش همانی باشد که در شماره‌ای از مجله‌ی "سخن" با عنوانِ "زبانِ نرم و هموار" آمده. ایشان آن‌جا به "زبانِ نرم و هموار و سعدی‌وارِ" مشیری اشاره‌کرده‌اند (دوره‌ی پانزدهم، ش ۲، تیرماه ۱۳۴۷).
ایشان به‌مناسبتِ انتشارِ دفترِ "لحظه‌ها و احساسِ" مشیری نیز شعری تقدیمِ مشیری کردند. این شعر در جشن‌نامه‌ی مشیری ("به نرمیِ باران"، به‌کوششِ جناب علی دهباشی) آمده. مطلعِ قطعه چنین است:
ای فریدون، فریدون، فریدون
ای مُشیر و مُشارِ دلِ ما
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه [...]
تا آن‌جا که:
خواستم تا به نامیت نامم
نامی از این سزاتر ندیدم
شاعرِ لحظه‌ها و همیشه
خواندنی‌ترین مطلبِ استاد درباره‌ی مشیری، یادداشتی است کوتاه با عنوانِ "شاعرانی که با آن‌ها گریسته‌ام". ایشان در این نوشته ازمنظری، شاعرانِ محبوبشان را به شش دسته تقسیم‌کرده‌اند. و مشیری، شهریار و حمیدی ازجمله‌ی شاعرانی هستند که ایشان با شعرشان گریسته‌اند (بخارا، شماره‌ی ۱۴_۱۳، مرداد و آبان ۱۳۷۹).
اما غرض از این یادداشت: دو غزلی که درادامه نقل‌خواهدشد، در یک سال (۱۳۷۶) منتشرشده‌اند. تاریخِ سروده‌شدنِ غزلِ استاد شفیعی که یکی از زیباترین غزل‌های‌شان نیز هست، در پای شعر قید شده (۱۳۷۲/۱/۱)؛ اما نمی‌دانیم غزلِ مشیری در چه سالی سروده‌شده یا احتمالاً نخستین‌بار در چه مجله‌ای منتشرشده. قابلِ توجه آن‌که هر دو غزل در بحر رمل (فاعلاتن ...) سروده شدهاست. غزل مشیری در بحرِ رملِ مسدّسِ محذوف است و غزلِ استاد شفیعی در بحرِ رملِ مثمّنِ محذوف. ردیفِ هر دو غزل نیز یکی است. جداازاین، برخی تصویرها و تعابیر نیز قرابت‌هایی غریب به هم دارند.
غزلِ مشیری:
ای شبِ آخر ز سر واکن مرا
محو در لبخند دنیا کن مرا
عمر رویاهای دنیایی گذشت
رنگِ دنیاهای رویا کن مرا
مشتِ خاکی مانَد از من در جهان
با ادب تقدیمِ دنیا کن مرا
از گِل من گُل نمی‌روید به باغ
تا تو را گویم تماشا کن مرا
صدهزاران سالِ دیگر یک بهار
بوته‌ای، برگی، به صحرا کن مرا
گم‌شدن در تیرگی‌ها ناروا است
پرتوِ یادی به دل‌ها کن مرا
تاروپودم ذرّه‌ذرّه مِهر بود
هرکجا مهر است پیدا کن مرا
(آواز آن پرنده‌ی غمگین، نشرِ چشمه، ۱۳۷۶، صص ۵_۸۴).
غزلِ استاد شفیعی:
چون بمیرم _ای نمی‌دانم که_ باران کن مرا
در مسیرِ خویشتن از رهسپاران کن مرا
خاک و آب و آتش و آبی کزان بسرشتی‌ام
وامگیر از من، روان در روزگاران کن مرا
آب را گیرم به‌قدر قطره‌ای در نیم‌روز
بر گیاهی در کویری بار و باران کن مرا
مشتِ خاکم را به پابوس شقایق‌ها ببر
وین‌چنین چشم‌و‌چراغ نوبهاران کن مرا
باد را هم‌رزم طوفان کن که بیخِ ظلم را
برکند از خاک و باز از بی‌قراران کن مرا
زآتشم شور و شراری در دلِ عشّاق نه
زین قِبَل دلگرمیِ انبوهِ یاران کن مرا
خوش‌ندارم زیر سنگی جاودان خفتن خموش
هرچه خواهی کن ولی از رهسپاران کن مرا
(هزاره دوم آهوی کوهی، انتشارت سخن، ۱۳۷۶، صص ۴_۴۹۳).
جدااز هم‌سانیِ وزن و ردیف، به‌گمان‌ام مشابهت‌ها در حیطه‌ی مضمون و نیز آرزوهای بیان شده در دو غزل، آن‌قدری هست که به‌سختی می‌توان آن را به توارد یا تصادف حمل‌کرد.
@azgozashtevaaknoon
«امیرنظامِ گروسی و فکرِ چاپِ تاریخِ بیهقی» (به‌مناسبتِ روز بیهقی)
یکی از ماجراهای غریبِ تاریخِ ادبیاتِ ایران، دردست‌نبودنِ نسخه‌هایی کهن از تاریخِ بیهقی و سفرنامهٔ ناصرخسرو است. قدمتِ نسخه‌های موجود از این دو اثر، به سه‌چار سده پیش‌تر نمی‌رسد! قدمتِ نسخه‌های سفرنامه حتی به سه سده نیز نمی‌رسد؛ و این مسأله کار را بدان‌جا کشانده که برخی حتی سفرنامه را اثری جعلی، مغرضانه و ایران‌ستیزانه و پرداختهٔ در دو سدهٔ اخیر و به دلایلی درون‌متنی، دستاویزِ استعمارگران بدانند!
بیهقی خود یادآورشده «به‌قصد» «روضههای رضوانیِ»اش را ناچیزکرده‌اند. و ابنِ فُندُق (صاحبِ تاریخِ بیهق) حدوداً صدسال بعد‌از روزگارِ بیهقی، پاره‌پاره‌هایی از این اثر را در کتابخانه‌های مختلف یافته؛ البته نه همهٔ آن را.
تاریخِ بیهقی را در ایران، نخستین‌بار (۱۳۰۷ ق) ادیبِ پیشاوری به شیوه‌ای‌کم‌و‌بیش قدمایی تصحیح و منتشرکرد. بااین‌‌همه، پژوهشگران قدرِ تلاشِ ادیب را دانستند و حتی استاد فیاض چندان شیفتهٔ کارِ ادیب بود که برخی از تصحیح‌های قیاسیِ او را که گاه نادرست نیز بوده، در تصحیحِ خویش اِعمال‌کرد. بعدها استادان فیاض_غنی (۱۳۲۴) تاریخِ بیهقی را براساسِ نسخه‌هایی با قدمتی حدوداً سی‌صدساله تصحیح‌کردند. استاد سعید نفیسی نیز اثرِ ادیب را با حواشی مفصل (۱۳۳۹_۱۳۲۸) چاپ‌کرد.
متنی که فیاض بعدها (سالِ ۱۳۵۰) خود جداگانه تصحیح‌کرد، میانِ پژوهشگران قدر دید. چاپِ نفیسی نیز که مبتنی‌بر چاپِ ادیب بود، به‌ویژه در شناساییِ اعلامِ تاریخی و جغرافیایی، گره‌گشای پژوهش‌های محققان شد. در سال‌های اخیر، استاد محمدجعفرِ یاحقی و جنابِ مهدی سیّدی تصحیحی تازه با یادداشت‌هایی مفصّل منتشرکردند (سخن، ۱۳۸۸) که پیراسته‌ترین چاپ از آن «دیبای خسروانی» و «روضههای رضوانی» است.
در این یادداشت اشاره‌ای خواهیم‌کرد به آرزوی امیرنظامِ گروسی، این ادیبِ دولت‌مرد، برای چاپِ تاریخِ بیهقی که البته هیچ‌گاه محقّق نشد.
امیرنظام رجلِ سیاسیِ برجسته‌ای بود و چندین نسل از خاندانِ او نیز از دولت‌مردانِ مشهور در ناحیهٔ گروس بودند. او از جوانی به فرماندهیِ فوجِ گروس انتخاب‌شد و در لشکرکشی هرات نیز حضور داشت. امیرنظام در سراسرِ عهدِ محمدشاه، ناصرالدین‌شاه و مظفرالدین‌شاه در مصدرِ امور بود. وی هم‌چنین سال‌ها سفیرِ ایران در فرانسه و انگلستان بود و با ناپلئون سوم نیز ملاقاتی داشت. شاید به‌سببِ همین حضور در فرنگ و تأثیراتش بوده که به تصریحِ خودش، مخالفانش او را «فرنگی‌مآب» خطاب‌می‌کردند (منشآت، ناشر: حاج‌حسنِ فردوسی، ص ۱۶۲). امیرنظام، چندین‌بار در سرکوبِ مخالفانِ داخلیِ حکومتِ قجر در نواحیِ مختلفِ ایران کاردانی‌اش را ثابت‌کرد. در پندنامهٔ یحیویّهٔ او که خطاب به پسرش یحیی (او در وبای کرمان جوان‌مرگ شد) است نیز این روحیهٔ سلحشوری و شجاعتِ نویسنده کاملاً آشکار است (همان، ص ۱۸). امیرنظام هم‌چنین در برکشاندن و پروراندنِ ایرج‌میرزا یا به قولِ خودش در تعبیری محبت‌آمیز، «میرزا شوکلا»، سهیم بود. او در چند جای منشآت، قصائدِ ایرج‌میرزایی را که البته آن سال‌ها هنوز دورانِ جوانی‌اش را سپری‌می‌کرده، ستوده و آینده‌اش درخشان را درخشان دیده‌است (همان، صص ۳۱، ۱۳۹ و ۳_۲۰۲). ایرج نیز قدرشناسی کرده و چندین قصیده در ستایشِ او سروده‌‌است. امیرنظام سالِ ۱۳۱۷ هجری قمری در کرمان درگذشت.
مقدمه از ذی‌المقدمه طولانی‌تر شد و غرض از این یادداشت توجهِ امیرنظام به اهمیتِ تاریخِ بیهقی و تلاشِ او برای چاپِ این اثر است. گفتنی است امیرنظام به‌رغمِ آن‌چه به‌نظرمی‌رسد و از ادیبانی چون او انتظارمی‌رود، بسیار ذوقِ تنوع‌پسندی داشت و منشآتش گواهی‌می‌دهد بیش‌از شعرِ سبکِ خراسانی، شیفتهٔ مولوی و سعدی و حافظ بود. وی در جای‌جای منشآت، به شعرِ این شاعران استناد می‌کند.
او چندبار به عباراتی از بیهقی نیز استشهادکرده: «به‌اصطلاحِ بیهقی، امرِ بزرگ و کارِ شگرفی اوفتاد» (همان، ص ۶۱)؛ نیز: «چنان‌که بیهقی گوید واقعاً کارِ خطِ شما بالاگرفته» (همان، ص ۲۰۷). صِرف همین نام‌بردن از بیهقی در متنی نگاشته درحدود صدوپنجاه سالِ پیش، خود خالی از اهمیّتی نیست. این اشاره از منظرِ تاریخِ ادبی همان‌قدر مهم است که مثلاً در دیوانِ قاآنی یا سروش اصفهانی از بیدلِ دهلوی نامی برده‌می‌شد.
به‌سببِ همین شیفتگی به نثرِ بیهقی بوده که گویا امیرنظام فکرِ چاپِ تاریخِ بیهقی را نیز درسرداشته‌است. استاد باستانیِ پاریزی، برپایهٔ اسنادِ دورانِ سفارتِ امیرنظام، نشان‌داده‌اند وی سالِ ۱۲۸۰ ق (۱۸۳۶ م، حدوداً سه دهه پیش‌تر از ادیب) آرزوداشته در شهرِ گروس، چاپ‌خانه‌ای راه‌بیندازد و «جهان‌گشای نادری، تاریخِ ابنِ خلکان، کلیله و دمنهٔ بهرام‌شاهی و تاریخِ بیهقی» را منتشرکند (شمعی در طوفان، استاد باستانی پاریزی، نشرِ علم، ۱۳۸۳، ص ۹۳).
البته امیرنظام موفق شد کلیله و دمنه را با توضیحاتی منتشرکند.
@azgozashtevaaknoon
سربه‌هم‌آورده دیدم برگ‌های غنچه را
اجتماعِ دوستانِ یکدل‌ام آمد به یاد
(صائب)
نکته‌ی تصویریِ بیت، در شباهتِ ظاهری میانِ دل و غنچه نهفته. و این مضمونی پربسامد در شعرِ گذشته، ازجمله دیوان حافظ و به‌ویژه اشعارِ صائب است.
صائب در این بیت می‌گوید: گل‌برگ‌های سربه‌هم‌آورده‌ی غنچه پیش‌از شکفتن، مرا به یادِ دوستان یک"دل" انداخت.
و تاثیرگذاریِ عاطفیِ بیت، در حسرت و یادآوریِ چنان دوستانی و آن‌چنان محفلی، نهفته‌است.
@azgozashtevaaknoon
"ادبیات برای ادبیات"
در مُعجم‌الادباء یاقوت حَمَوی، درباره‌ی "رَوح‌بن عبدالاعلی" آمده:
"او را مودّب می‌گفتند. از بصره بود. کنیه‌اش ابوهمّام و در دین متّهم بود. به فرزندانِ مسلمانان ادب عربی و شعر می‌آموخت و به فرزندانِ مجوسان خطّ ایرانیان و "کتابِ مزدک" و "عهدِ اردشیر" را."
(ترجمه و پیرایش استاد عبدالمحمد آیتی، انتشارات سروش، چ دوم، ۱۳۹۱، پاره‌ی نخست، ص ۵۶۳).
@azgozashtevaaknoon
"مردِ خوش‌بین"
به زمانِ کودکی هرگز بالِ مگسی را نکند
به دُمِ گربه قوطی حلبی نبست
زنبوری را در قوطی کبریتی زندانی‌نکرد
لانه‌ی مورچه‌ای را درهم‌نریخت
بزرگ شد
همه‌ی آن چیزها بر سرِ خودش آمد.
هنگامِ مرگ کنارِ بسترِ او بودم
گفت: برایم شعری بخوان
درباره‌ی خورشید و دریا
درباره‌ی نیروگاهِ اتمی، موشک
درباره‌ی سترگیِ انسان!
(ناظم حکمت، تو را دوست‌دارم چون نان و نمک [گزینه‌ی شعرهای عاشقانه]، ترجمهی احمد پوری، نشر چشمه، ص ۹۹).
@azgozashtevaaknoon
«مکتب‌های ادبی» (اثرِ استاد رضا سیدحسینی)*
تلاش‌های استادِ زنده‌یاد رضا سیدحسینی برای شناخت و بررسیِ دقیق‌ترِ مکتب‌های ادبیِ جدید، بر ادب‌پژوهان پنهان نیست. پژوهشگران از دهههای سی و چهل به‌این‌سو غالباً آگاهی‌های خویش دربارهٔ مکاتبِ ادبی را مرهونِ اثرِ ارجمندِ ایشان («مکتب‌های ادبی»؛ چ اول: ۱۳۳۴) هستند. درادامه برای روشن‌تر شدنِ اهمیتِ این کتاب به برخی تلاش‌های عمدتاً ناکامِ ادیبان و شاعران و نویسندگان برای تطبیقدادنِ آثارِ ادبی و سبک‌های دوره‌ای شعرِ فارسی با مکاتبِ ادبیِ غرب اشاره‌می‌شود:
اشاراتی پراکنده درباره مکاتبِ ادبیِ غربی، در آثارِ هدایت، نیما، طبری، خانلری و فاطمهٔ سیاح دیده‌می‌شود. به‌خصوص در «نخستین کنگرهٔ نویسندگانِ ایران» (۱۳۲۵) سخن‌ران‌ها بارها به مکاتبِ ادبیِ غربی و گاه تطبیقشان با آثارِ فارسی اشاره‌کردند.
هدایت در مقالهٔ «شیوه‌های نوین در شعرِ فارسی» (۱۳۲۰) طنز و تعریض‌هایی نثارِ مقلّدینِ مکاتبِ ادبیِ غربی‌کرد و تعابیری نظیرِ «بندِ تُنبانیسم» و «تهوّع‌گرایی» را برساخت. نیما نیز در دهههای بعد به‌قیاسِ از «کوبیزم»، در نقدِ جریان‌های سوسیالیستی تعبیرِ «روبیزم» را به‌کاربرد. به اعتقادِ او «روبیزم» عبارت است از «روبیدنِ کلیهٔ آثارِ ادبی به منفعتِ [به‌نفعِ] ادبیات برای عمومِ طبقات!». او حتی در یک رباعی نیز سرود:
شوخی که به هم کرده بسی «ایسم» بسی است
بی‌معنی و خود نداند از کیست ز چیست
چون مرده بود کلامِ او در تنِ او
هر عضو به‌جا است لیکن آن را جان نیست!
از همان سرآغازِ سدهٔ بیستم، تلاش‌هایی برای تطبیقِ دوره‌های شعرِ فارسی با مکاتبِ ادبیِ غربی صورت‌پذیرفت.
سعیدِ نفیسی با یادآوریِ دشواریِ تطبیقدادنِ ادوارِ ادبیات فارسی با مکاتبِ ادبیِ غربی، اشعارِ عرفانی را «ناتورالیستیِ نزدیک به رمانتیک» خواند و حافظ را کسی دانست که سمبولیسمِ عرفانی را به امپرسیونیسم بدل‌کرده‌است. او شعرِ نازک‌خیالانهٔ سبکِ هندی را آثاری «امپرسیونیستی» می‌دانست. و شگفت‌تر آن‌که معمّاسرایی را نیز، که به‌خصوص در عهدِ تیموری و صفویه مرسوم بود، نمونه‌هایی از آثارِ امپرسیونیستی تلقی‌می‌کرد.
جمال‌زاده نیز اشعارِ مولوی و سلامان و ابسالِ جامی را «سمبولیستی» نامید. او هفت‌پیکرِ نظامی و بخش‌هایی از شاهنامه را نیز «سوررئالیستی» خواند.
ملک‌الشّعراء بهار نیز آثارِ متمایل‌به افکار و اشعارِ اروپایی در روزگارٍ خود را، البته در تعبیری سرزنش‌آمیز، «رمانتیک» یا «نوعی از سبکِ هندی» خواند. وی جایی دیگر، آثارِ سبکِ هندی را «سمبولیستی» ارزیابی‌کرد.
اظهارنظرهای نیما نیز در این‌باب گاه تناقض‌آمیز است. او که در دهههای آخر بارها در اشاراتی ستایش‌آمیز اشعارِ سبکِ هندی را به آثارِ سمبولیستی و شعرٍ مالارمه نزدیک می‌دانست، سالِ ۱۳۱۵ در تلاشی برای تطبیقِ شعرِ فارسی با مکاتبِ غربی یادآورشده‌است: در نگاهی فراگیر سبکِ خراسانی معادلِ کلاسیسم، سبکِ عراقی و هندی معادلِ رمانتیسم و ادبیاتِ معاصر قابل مقایسه با «دورهٔ پس‌از رمانتیسم» [رئالیسم] است.
نکتهٔ مهم آن‌که نیما معتقد است ما به‌سببِ تجربهٔ ناتمام و تناقض‌آمیزِ تاریخی، در ادبیاتِ معاصر نیز هم‌چنان مؤلفه‌هایی از رمانتیسم را در ادبیات‌مان حفظ‌کرده‌ایم.
امروز به‌برکتِ مکتب‌های ادبیِ زنده‌یاد سیدحسینی است که کم‌تر با چنین آشفتگی‌هایی مواجه هستیم.
گرچه کم‌و‌بیش هم‌زمان با استاد سیدحسینی، حسنِ هنرمندی، سیروسِ پرهام (دکتر میترا) و غلامحسین زیرک‌زاده نیز، البته هرکدام از منظری، در این زمینه پژوهش‌کردند اما اصطلاحِ «مکتب‌های ادبی»، اغلب نامِ استاد سیدحسینی را تداعی می‌کند؛ همان‌گونه که «نقدِ ادبی» اثرِ استاد زرین‌کوب را به ذهن تداعی‌می‌کند و قالب‌های رباعی و مثنوی، نامِ خیام و مولوی را.
* این یادداشت تلخیصِ بخشی است از اثرِ نویسنده: درتمامِ طولِ شب (بررسی آراء نیما یوشیج)، انتشاراتِ مروارید، صص۸_۳۷۷. تمامیِ ارجاع‌ها حذف شدهاست.
@azgozashtevaaknoon
«در لباسِ خواجه حافظ» (بخشی از یک قصیده)
خواب می‌دیدم که شاعر گشته‌ام
در فنونِ شعر ماهر گشته‌ام
چون‌که شعرِ خوب را گویند سحر
ازطریقِ شعر ساحر گشته‌ام
خواب می‌دیدم لسان‌الغیب‌وار
مدتی شاگردِ شاطر گشته‌ام
چون‌که حافظ اِندِ شعر و شاعری است
گاه رِند و گاه کافر گشته‌ام
قرن چه قرنی است؟ قرن هشتم است
قاطری را بارِ خاطر گشته‌ام
صورتم با سیرتم برجا ولی
در لباسِ خواجه ظاهر گشته‌ام
تا نثارِ فاتحه بر روحِ او
خاک‌جایش را مجاور گشته‌ام
سعدی از این حرکتم رنجید و من
خاکِ او را نیز زائر گشته‌ام
زاهدان ازبس که در کارِ ریا
در بیانِ زرق قاصر گشته‌ام
فصل فصلِ نرگس شیراز و تا
بر مشامم خورد عاطر گشته‌ام
گاه مدحی در گریز از گیر و گور
ناگزیرا گاه تاجر گشته‌ام
دَور دَورِ شاه بواسحاق بود
بر مسلمانی‌ش ناظر گشته‌ام
از شهان پرهیز اولی‌تر، ولی
هر زمان او خواست حاضر گشته‌ام
مُنکراتِ شه‌مبارز دیدم و
گاه بر معروف آمر گشته‌ام
مدتی هم شه‌شجاعِ خویش را
از صمیمِ قلب چاکر گشته‌ام
سال‌های آخرِ شاهی‌ش را
خونِ دل‌ها خورده، صابر گشته‌ام
رزق و روزی چون‌که در دستِ خدا است
هرچه او می‌داد شاکر گشته‌ام [...]
@azgozsshtevaaknoon
«لسان‌الوقت» (تعبیری دربارهٔ حافظ)
مطالعهٔ القاب و عباراتی که در حقّ شاعران به‌کارمی‌رود، از جوانبِ گوناگون حائزِ اهمیّت است. این القاب، گاه بیانگرِ شایستگی‌های ذاتیِ یک شاعر و محصولِ قضاوتِ جامعه و تاریخ است و گاه اعطایی و تشریفاتی و درزمرهٔ القاب و مناصبِ رسمی. نقد و نظرهایی که دربارهٔ «شاعرِ ملی»خوانده‌شدنِ شهریار یا شاملو در این سال‌ها مطرح شده، از همین اهمیّت حکایت‌دارد. در زبانِ فارسی ملک‌الشّعرا و امیرالشّعرا از مهم‌ترین القابِ حکومتی بوده و تا دورانِ اخیر نیز هم‌چنان اهمیّتِ نسبیِ خود را دارا بودهاست. البته لقبِ ملک‌الشّعراء بهار را نباید با مواردِ مشابه اشتباه‌گرفت. بهار پس از پدرش صبوری، ملک‌الشّعراء آستانِ قدسِ رضوی بوده، و نه شاعری درباری و ستایشگرِ فلان شاهِ قجر یا پهلوی. البته ملک‌الشّعرایی، جز منصب و مرتبه‌ای که در منابعِ تاریخی و تذکره‌ها آمده، گویا تعبیری صرفاً ستایشگرانه نیز بودهاست. نمونه‌را، در سرآغازِ سی‌و‌پنج غزل و یک قصیدهٔ حافظ، در جُنگی محفوظ در کتابخانهٔ کوپرولوی استانبول (مکتوب به سالِ ۸۱۱ ه. ق) می‌خوانیم: «من کلام ملک‌الشّعرا و العلما ملیح‌النّظم و النّثر، حامل کلام ربّ‌العالمین، شمس‌الملّه و الدّین محمد‌الحافظ‌الشیرازی نوّرالله تعالی مرقده» (دفترِ دگرسانی‌ها در غزل‌های حافظ، تنظیم از استاد سلیمِ نیساری، فرهنگستان زبان و ادبِ فارسی، ۱۳۸۵، ج اول، ص ۳۴).
حافظ را اغلب به تعابیر و عناوینی هم‌چون «لسان‌الغیب» و «خواجه» می‌شناسیم. و نکتهٔ جالب آن‌که این هردو لقب، نخستین‌بار در منابعی آمده که دست‌کم نیم‌قرن پس از وفاتِ حافظ تألیف‌شده‌اند. یکی از این منابع جواهرالاسرار آذری است.
تحفة‌المحبّین تألیفِ یعقوب بنِ حسنِ سراجِ شیرازی (سدهٔ نهم)، اثری است دربارهٔ پیشینهٔ هنرِ خوش‌نویسی، گونه‌های خط و نیز آداب و قواعد و مصطلحاتِ آن. در این اثر، بنا‌به‌ضرورتِ شناختِ هنرِ خطاطی، از نمونه‌های شعرِ فارسی نیز به‌وفور بهره‌گرفته‌شده. و نویسنده بیش از شعری از شعرِ حافظ شاهد آورده‌شده‌است. یکی از اهمیّت‌های این اشارات در آن است که جایی از حافظ با تعبیرِ «لسان‌الوقت» یادشده. در این اثر ذیلِ اشاره‌به هیأتِ حروف، در مدخلِ «الف» آمده:
«[...] و از کمالِ لطافتی که قامتِ او را است به زبانِ ظرائف‌بیانِ مولانا عارف محقّق لسان‌الوقت شمس‌الملّه والدّین، محمد حافظِ شیرازی _برّدالله مضجعه_ چنین گذشته که:
نیست در لوحِ دلم جز الفِ قامتِ یار
چه کنم حرفِ دگر یادنداد استادم!»
(به اشرافِ استاد محمدتقی دانش‌پژوه، به‌کوششِ کرامتِ رعنا‌حسینی و استاد ایرج افشار، نشرِ میراثِ مکتوب، ۱۳۷۶، ص ۲۳۷).
آیا نویسنده این لقب را به‌سببِ رواجِ تفأّل‌زدن به دیوانِ خواجه و زبانِ حال بودنِ شعرش به او اعطاکرده؟ یا متناسبِ حال و وقت بودنِ غزل‌هایِ رنگارنگ‌اش؟ و آیا دیگران نیز این لقب را درباره‌ی خواجه به‌کار می‌برده‌اند؟ تاآن‌جا‌که نویسنده جستجوکرده، دست‌کم در منابعِ مهم و مشهورِ ادبی، ندیده کسی این تعبیر را دربارهٔ حافظ به‌کاربرده‌باشند.
@azgozashtevaaknoon
«خانه‌به‌دوشیِ حلزون" (در شعری از استاد شفیعیِ کدکنی)
بچه که بودیم حلزون را خانه‌به‌دوش می‌‌خواندیم. آن روزها فکرمی‌کردم این نامگذاری از خلاقیت‌های شخصی یا زادهٔ ذوقِ همسالانِ هم‌محلیِ من است. بعدها این تعبیر را از زبانِ دیگران و جاهای دیگری نیز شنیدم. گویا حتی جایی شنیدم که مدلِ لباسی مخصوص نوزادان نیز حلزونی یا خانه‌به‌دوش نامیده‌می‌شود!
این روزها که مجموعهٔ «طفلی به‌نامِ شادی» را می‌خواندم، این تعبیر را در قطعهٔ «حلزونِ خانه‌به‌دوش» دیدم:
وقتی خزیدنِ حلزون را
خانه‌به‌دوش و
شاد
میانِ چمن رها،
در زیرِ آفتابِ بهاری
بینم که روی جانبِ رفتن نهاده‌است
احساس‌می‌کنم
ما ایستاده‌ایم و
زمان ایستاده‌است.
(شفیعیِ کدکنی، انتشاراتِ سخن، چ سوم، ۱۳۹۹، ص ۱۸۶).
نیما نیز در ترانه‌ای طبری (در مجموعه‌ی "روجا") حلزون را همین‌گونه توصیف کرده:
وِ چِش دَوِسّ وِ تن بافت و گوش غول
خونه‌بمونس ونِ خونه ونِ کول
باغ تارون ار دیرگا این زنّ وول
راب رِ هارشین اربابِ ده جور چی شنگول!
چشمش بسته و تنش خفته و گوشش کر/ [در] خانه مانده و خانه‌اش بر کولش/ برای تاراجِ باغ بیرون‌می‌آید و وول‌می‌خورَد/ حلزون را نگاه‌کنید، چون اربابِ دِه چه شنگول است!.
(کلیاتِ اشعار، به‌کوششِ سیروسِ طاهباز، انتشاراتِ نگاه، چ چهارم، ۱۳۷۴، ص ۷۰۵).
این نکته را نیز بیفزایم که این نگاه و نامگذاری، منحصر به ذوقِ ایرانی نیست. هزیود شاعرِ یونانی نیز دوسه‌هزارسالِ پیش، همین تعبیر را دربارهٔ حلزون به‌کاربرده‌است (هسیود و هومر، ترجمه و تدوینِ ابراهیمِ اقلیدی، نشرِ مرکز، ۱۳۸۸، ص ۱۷).
آیا شاعرانِ زبانِ فارسی در سده‌های پیشین نیز این تعبیر را دربارهٔ حلزون به‌کاربرده‌اند؟ اگر پاسخ مثبت باشد، آن مواردِ احتمالی، بسیار نادر اند.
@azgozashtevaaknoon
«دو نکتهٔ نویافته دربابِ سعدی و سقّاگری»
پیش‌تر در یادداشتی («بسامدِ بالای مفهومِ تشنگی در شعرِ سعدی») به مقاله‌ای خواندنی از استاد شفیعیِ کدکنی («سعدی در سلاسلِ جوانمردان») اشاره‌کردم؛ استاد در آن مقاله، برپایهٔ جستجو در منابعی کهن، روشن‌ساختند سعدی در سلسلهٔ سقایان و یکی از ممدوحانش (سعدِ زنگی) نیز از سقایه‌گران بودهاست. اینک دو نکتهٔ تازه در این باب:
۱_ می‌دانیم که همامِ تبریزی (۷۱۴_۶۳۶) از پیروان و متأثّرانِ غزلِ سعدی بودهاست. او خود سروده:
همام را سخنِ دل‌فریب و شیرین هست
ولی چه سود که بیچاره نیست شیرازی! (دیوان، به‌کوشش استاد رشیدِ عیوضی، موسسهٔ تاریخ و فرهنگِ ایران، ۱۳۵۱، ص۱۵۳).
زنده‌یاد استاد عیوضی در مقدمهٔ تصحیحِ خویش آورده‌اند: «همام بیش‌از هر شاعری از سعدی تأثیرپذیرفته‌است و به‌جرأت می‌توان‌گفت که کمالِ سبکِ همام بستگی به تتبّع از غزل‌های سعدی دارد». ایشان هم‌چنین یادآور شدند «سعدی و همام در یک نقطه باهم اشتراکِ کامل دارند و آن نقطهٔ اشتراک، خاندانِ معروفِ جوینی است [...]. این اشتراک در ممدوح اهمیّتِ فراوان در کیفیّتِ برخوردِ همام با آثارِ سعدی داشته‌است». به اعتقادِ مصحّح، همام «اگرچه مستقیماً نزدِ سعدی تلمّذ نکرده ولی در معنی شاگردِ اوست». ایشان درادامه اشاره‌کرده‌اند، در جُنگی که در سالِ فاصلهٔ سال‌های ۲_۷۴۱ تحریر شده، چهل‌و‌نه غزلِ هم‌وزن از سعدی و همام موردِ معارضه قرارگرفته: «المعارضاتُ بینَ غزلیات‌الشیخ سعدیّ و مولانا همام‌الدین طابَ ثَراهما». و آخرین نکته آن‌که تذکره‌نویسان حتی داستانی از دیدارِ سعدی و همام در حمامِ تبریز نقل‌کرده‌اند (دولتشاهِ سمرقندی، آذر بیگدلی و دیگران) که از شوخ‌طبعی و حاضرجوابیِ سعدی حکایت‌دارد (مقدمهٔ مصحّح، صص شصت _ شصت‌و‌شش).
غرض از این مقدمه اشاره به این قطعهٔ دوبیتی است که همام در آن با لحنی ستایشگرانه به سقاگریِ سعدی «ازبهرِ تشنگان، از حِلّه تا به کوفه» اشاره‌ای دارد:
سعدی که مَشکِ آب به گردن کشیده‌است
تا ز آبِ عذب تشنه شود فارغ از عذاب
تشنیعِ او ز چیست که از بهرِ تشنگان
از حِلّه تا به کوفه روان کرده‌است آب (همان، ص۱۷۹).
۲_ چنان‌که آمد، استاد شفیعیِ کدکنی در مقالهٔ یادشده اشاره‌کرده‌اند، برپایهٔ کتاب‌ُالفتوّهٔ ابنِ معمار ( نگاشته در قرنِ هفتم، تصحیحِ مصطفی جواد)، سعدِ زنگی (از ممدوحانِ سعدی) در زمرهٔ سقایه‌گران بودهاست.
یادآورمی‌شوم برپایهٔ شیراز‌نامهٔ زرکوبِ شیرازی (ف: ۷۸۹) بوبکر، پسرِ سعدِ زنگی نیز از ادامه‌دهندگانِ راهِ پدر در کارِ سقایه‌گری بودهاست. در این اثر ذیلِ عنوانِ «ذکرِ ابنیه و عماراتی که اتابک مظفرالدین ابوبکرِ بنِ سعد، در عهدِ سلطنت ساخته»، درکنارِ «دارُالشِّفا»، «رِباط» و ... آمده: «یکی دیگر سقایهٔ اتابکِ قبلی مسجدِ عتیق در شیراز» و افزوده: «و هریکی از این عمارات، بسیاری از املاک بدان وقف کرده و مجموعِ آن اوقاف به دیوانِ سلغری تعلّق دارد، و از دیوانْ مفروز کرده‌اند» (به تصحیحِ دکتر اکبرِ نحوی، دانشنامهٔ فارس، ۱۳۹۰، ص۱۰۰).
@azgozashtevaaknoon
«هشتمِ آبان»
صبحِ سه‌شنبه بود که قیصر پرید و رفت
آرام بود گرچه، ولی آرمید و رفت
نحسیّ چارشنبهٔ امسال را ببین
استادِ ما مظاهر، نیک‌اش ندید و رفت!
۱۳۹۸/۸/۸
@azgozashtevaaknoon
«کوتاه‌سرایی‌های قیصرِ امین‌پور»
غالبِ شاعرانِ معاصری که شعرِ کوتاهِ نیمایی یا سپید سروده‌اند، در رباعی‌گویی یا دوبیتی‌‌سرایی نیز دستی و یا گاه یدِ بیضایی داشته‌اند (ازجمله نیما، شفیعیِ کدکنی و اوجی، سیدحسنِ حسینی و امین‌پور). قیصرِ امین‌پور علاوه‌بر‌آن‌که مجموعهٔ مستقلی از رباعی و دوبیتی سروده («در کوچهٔ آفتاب»)، در دیگر دفترها نیز هم رباعی و گاه دوبیتی دارد و هم نمونه‌های کوتاهِ نیمایی و سپید.
برخی از کوته‌سرایی‌های قیصر، ساختمند و کامل است:
«قاف»:
و قاف/ حرفِ آخرِ عشق است/ آن‌جا که نامِ کوچکِ من/ آغاز میشود!.
«پیشواز»:
چه اسفندها ... آه!
چه اسفندها دود کردیم!
برای تو ای روزِ اردیبهشتی
که گفتند این روزها می‌رسی
از همین راه!.
اما همیشه این‌گونه نیست. برخی از تجربه‌های قیصر، چفت‌و‌بست و ساختارِ محکمی ندارد. ازجمله قطعهٔ «فراخوان»:
مرا/ به جشنِ تولد/ فراخوانده‌بودند/ چرا/ سر از مجلسِ ختم/ درآورده‌ام؟!.
یا قطعهٔ «طرحی برای صلح (۳) که به‌گمان‌ام صرفاً بازی با کلام (در/بر) است و از عاطفه و احساس تهی:
شهیدی که بر خاک می‌خفت/ سرانگشت در خونِ خود می‌زد و می‌نوشت/ دوسه حرف بر سنگ:/ به امیدِ پیروزیِ واقعی/ نه در جنگ/ که بر جنگ.
و یا شعرِ «احوال‌پرسی» (۲) که از حشو و زوائد آسیب دیده و ضربه‌ای که می‌بایست در پایانِ قطعه کار را تمام می‌کرد، قاطع نیست و شعر از استحکامِ کافی بی‌بهره است. ضمنِ‌این‌که قطعه به نثر بیش‌تر شبیه است تا شعر. گرچه هم‌قافیه‌شدنِ «گُل» با «مغول»، شاید مقبولِ برخی مخاطبان افتد:
«گفت: احوالت چطور است؟
گفتمش عالی است
مثلِ حالِ گُل!
حالِ گل در چنگِ چنگیزِ مغول!
سطرِ «گفت: «احوالت چطور است؟» با این بافتِ نحویِ نثرگونه، آن‌هم در شعری کوتاه که فشردگی و ایجاز در آن حرفِ اول را می‌زند، توجیهی ندارد. اگر شاعر فی‌المثل می‌گفت: «گفت: «احوالت؟»، هیچ نقصی در کلام روی‌نمی‌داد و درعوض با سطری موجز مواجه می‌شدیم. و ترکیبِ «چنگیزِ مغول» نیز خالی از حشوی نیست. گویا نغمهٔ حروفِ واجِ /چ/ قیصر را واداشته تا به چنین حشوی تن‌دردهد. آمدنِ «مغول» پس از «چنگیز» نیز بی‌مورد به‌نظرمی‌رسد.
و نکتهٔ آخر:
تذکرة‌الأولیاء (مصحَّحِ استاد شفیعیِ کدکنی) را مرورمی‌کردم، در بخشِ «ذکرِ حسنِ بصری» به عبارتی برخوردم که به‌نظرمی‌رسد قیصر در شعرِ «احوال‌پرسی» (۲) متأثّر از آن بوده:
«نقل است که کسی ازو پرسید که «چه‌گونه‌ای؟» گفت: «چه‌گونه بوَد احوالِ کسی که در دریا بوَد و کشتی بشکند و هرکسی بر تخته‌ای بمانَد؟» گفتند: «صعب» گفت: «حالِ من چنان است» (انتشاراتِ سخن، ج ۱، ص ۴۴).
البته کلامِ عطار نیز از ایجاز و کوبندگی لازم چندان بهره‌ای نبرده. گمان‌می‌کنم اگر سعدی می‌خواست همین ماجرا را در گلستان روایت‌کند، بخشِ پایانی («گفتند: «صعب». گفت: «حالِ من چنان است») را حذف‌می‌کرد. کلام، بدونِ این چهار جمله نیز کامل است؛ و درضمن کوبنده‌تر!
@azgozashtevaaknoon
«شاهدی دیگر دربابِ پیوندِ «نَکال» و «چشم‌زخم» (از ایهام‌ها و اشارات شعرِ حافظ) [۱۴]
پیش‌تر در یادداشتی به آراء گوناگون در شرحِ ترکیب بحث‌برانگیزِ «نکالِ شب» و نیز مقاله‌ی استاد علی رواقی در این‌باره، پرداختم.* در آن یادداشت به مدخلِ «سَوداءُ‌العروس» در ثمارالقلوبِ ثعالبی و پیوندِ آن با "نکال" و مطالب استاد رواقی، اشاره شد.
این روزها که سرگرمِ خواندنِ کتابِ ارزشمندِ «رَوح‌الأرواحِ سمعانی» (ق ۶_۵) هستم، به نکته‌ای مهم برخوردم که هم در فهمِ بهترِ ترکیبِ بحث‌برانگیزِ «نکالِ شب» در شعرِ حافظ موثر است و هم توضیحِ «سُوَیداءُ‌العروس» در ثمارُ‌القلوب را روشن‌تر می‌سازد. تاآن‌جا که جستجوکرده‌ام کسی تابه‌حال به این اشارهٔ سمعانی نپرداخته‌است. با این یادآوری که در عبارتِ سمعانی نیز سخن از «نکال» بودنِ ابلیس و فلسفهٔ آفرینشِ او، جهتِ دفعِ «چشمْ‌زخم» به جمال و کمالِ آدم است. و ابلیس (شیطان/ اهریمن/ دیو) در فرهنگِ ما، جز زشتکاری و پلید‌اندیشی، به زشتی و سیاه‌رویی نیز ضرب‌المثل است: «دیو چو بیرون رود فرشته درآید». و ماجرای «ولیکن قلم در کفِ دشمن است» نیز، نزدِ ادب‌دوستان مشهورتر از کفرِ ابلیس.
نوشتهٔ سمعانی بسیار به عباراتِ کشف‌الأسرارِ میبدی (متوفی ۵۳۰) در شرحِ ماجرای خلقتِ آدم مشابهت‌دارد. و هردو نویسنده در یک دوره می‌زیستند.
در رَوح‌الأرواح ذیلِ مدخلِ «الحلیم» آمده:
«چهل‌سال آدم را میانِ مکه و طائف نهاده‌بودند؛ پاره‌ای گِلِ مجوّف. و رب‌ّالعزّه به‌خودی‌خود در وی نظرمی‌کرد و به آن نظرِ بی‌علّت، انوار و اسرارِ طریقت و حقیقت در وی ودیعت‌می‌نهاد. آن‌گاه چون روح در وی درآورْد، گاهِ قدرت، چنان‌که آدم به‌روحْ آدم گشت، همهٔ موجودات به‌خلقِ آدم، از منزل‌گاهِ قدرت، به منزل‌گاهِ حکمت آمدند. صاحبْ‌جمالِ هر دو کون، آدم بود. جمالش را «تعویذی» می‌بایست، تا دفعِ «چشم‌زخم» بوَد. «نکالِ» ابلیس را «عَوذه»ٔ جمالِ آدم کردند. شورشِ احوالِ یوسف، «تعویذِ» جمالِ وی بود؛ آن‌چنان جمالی را چنان خال می‌دربایست. و آن‌چنان خالی را چنان جمالی می‌دربایست. جمالِ عزّتِ «لَعَمرُک» را خالِ سیاهِ «إنّکَ مَیّتٌ» ازجان‌و‌دل دربایسته‌بود. شعر:
و خالُک فی عِذارِک فی‌اللیالی
سَوادٌ فی سَوادً فی سَوادِ
مادر کودک را در خانه هرچگونه که باشد می‌دارد، اما چون به کوی بیرون خواهدفرستاد، «نیلکی» به چهره‌اش فروکشد تا «عَوذهٔ» جمالش بُوَد. آدم تا در غیب بود، به «چشم‌زخمش» حاجت نبود، چون بدین بساطش بیرون‌خواست‌فرستاد و بساطِ عهدِ او بسط خواستندکرد و دیدهٔ اغیار بدان حقّهٔ اسرار خواست‌افتاد، جمالِ باکمالِ وی را «عَوذه‌ای» می‌بایست. گفتند ابلیسِ باتلبیس را «نکالی» کنید و پیشِ تختِ بختِ جلالتِ آدمِ صافی‌قدم بدارید تا کمالِ ابلیس، «چشم‌زخم»ِ جمالِ آدم بُوَد» (رَوحُ‌الأرواح فی شرحِ اسماءِ مَلِک الفتّاح، شهاب‌الدین احمدبنِ منصورِ سمعانی، به‌تصحیحِ استاد نجیب مایلِ هروی، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ چهارم، ۱۳۹۱، ص ۲۹۶).
* «نکالِ شب» و «سَوداءُ‌العروس» (دربابِ بیتِ بحث‌برانگیزی از حافظ) [ از ایهام‌ها و اشاراتِ شعرِ حافظ]
@azgozashtevaaknoon
"علم" و "عمل" دریچه‌ای رو به "احوال" (در بیتی از گلشن راز)
گلشنِ راز اثرِ نامدارِ شیخ محمودِ شبستری، گرچه منظومه‌ای تعلیمی و حتی سفارشی است اما بی‌انصافی است اگر آن را در ردیفِ اُرجوزه‌های طبّی و نصاب‌الصبیانِ ابونصرِ فراهی قراردهیم. درست است که همه‌ی این آثار ماهیتی تعلیمی دارند اما هرکدام مراتب و درجاتی دارند و نباید همه را یکسان ارزیابی‌کرد.
به‌گمان‌ام به این سخنِ شبستری در مقدمه‌ی گلشنِ راز که اشاره‌می‌کند پیش‌از این منظومه، شعری نسروده نیز به‌دیده‌تردید باید نگریست. کسی که در مقامِ عذرخواهی چنین می‌سراید:
همه دانند که‌این کس در عمه عُمر
نکرده هیچ قصدِ گفتنِ شِعر
یعنی برای توجیهِ بی‌تجربگی خویش در شاعری، آگاهانه قافیه را غلط به‌کارمی‌برد و در آخرین بیت اثرش نیز نامِ خویش این‌چنین هنری در شعر می‌نشانَد،:
به نامِ خویش کردم ختم و پایان
الهی عاقبت محمود گردان!
بعید است پیش‌تر تجربه‌ای در حوزه‌ی شعر و شاعری نداشته‌بوده‌باشد.
گلشنِ راز گرچه اصطلاح‌نامه‌‌ی عرفانیِ منظومی بیش نیست اما درعین‌حال چندان هم از شور و حال و زیبایی‌هایی شعری و ادبیت و بلاغت، بی‌بهره‌نیست.
در این یادداشت، تنها به نکته‌ای که ضمنِ ابیاتی در مدخلِ "اشارت به زنار" آمده، اشاره‌ای خواهدشد:
پدر چون علم و مادر هست اَعمال
به‌سانِ قرة‌العین است احوال
مرادِ شبستری از علم، "عرفانِ نظری" است. "عمل" نیز در بیت به "سیر و سلوک" و آدابِ "تصوفِ عملی" اشارهدارد.
جانِ کلامِ شاعر نیز این است:
احوالی که هم‌چون لمعه و برقی است و عرفا از آن سخن‌می‌گویند و گاه در چنان مراتب و حالاتی بر طارمِ اعلی می‌نشینند، بدونِ چنان مقدماتی (علم و عمل) نصیبِ کسی نخواهدشد. به بیانِ دیگر، احوال نتیجه‌ی "مدرسه"، "تجربه‌گری" و "معامله" است. به قول سعدی:
دگری همین حکایت بکند که من، ولیکن
چو معاملت‌نداند، سخن آشنا نباشد
اگر "حکایت" یا همان "سخن" در بیتِ سعدی را با "احوال" در بیتِ شبستری بسنجیم، پیامِ بیتِ گلشنِ راز روشن‌تر خواهدشد.
مولوی نیز بیتی دارد که گمان‌می‌کنم برای درکِ سخنِ شبستری می‌توان از آن بهره‌گرفت:
پیل باید تا چو خسبد او ستان
خواب‌بیند خطّه‌ی هندوستان
@azgozashtevaaknoon
"طاهره‌ی صفارزاده" (بخش نخست)
شعرِ مدرنِ زنانِ ایرانی در دهههای چهل و پنجاه، کم‌و‌بیش متاثّر از صدای شعرِ فروغ بود. گرچه پیش از فروغ، ژاله‌ی قائم‌مقامی و پروین نیز عناصری از جهانِ زنانه را در شعرشان بازتاب‌‌دادند و سیمینِ بهبهانی نیز چهارپاره‌‌هایی با لحن و زبانِ زنانه می‌سرود، اما نماینده‌ی تمام و کمالِ شعرِ زنانه در آن سال‌ها فروغ بود. مقلّدان و متاثّرانِ شعرِ او نیز فراوان بودند.
صفارزاده در دفترِ "رهگذرِ مهتاب" با زبان و بیانی نوقدمایی و گاه محتوایی غرب‌ستیزانه (قطعه‌ی "کودکِ قرن") آغازکرد. این نگرشِ منتقدانه در مجموعه‌های بعد ("طنین در دلتا"/ "سدّ و بازوان") پررنگ‌تر میشود. وفورِ واژه‌ها و نامهای فرنگی نیز در این دو مجموعه نمایان است. چندین قطعه‌ی کانکریت یا شعرِ دیداری در "طنین در دلتا" (مخصوصا قطعاتِ "او"، "میز گرد مروّت" و "زندگیِ آسانسور")، حکایت از شاعری نوجو و جسور دارد. "سدّ و بازوان"، قطعاتی است که نخست به زبانِ انگلیسی سروده‌شده و بعد به همت زنده‌یاد محمد حقوقی و نظارتِ "دوستی صاحب‌نظر"، به فارسی برگردانده‌شده. برخی اشاراتِ زنانه و تنانه یا جسمانی نیز در این دفتر دیده‌می‌شود که البته صفارزاده بعدها هیچ‌گاه گردِ نظائرِ آن‌ها نگشت:
_ مرا به ساندویچ عشق دعوت‌کن
مرا با دست‌هایت "سِرو"کن
تنم را در کاغذ نفس‌هایت بپیچ
_ پستان‌هایم زمزمه‌ی دست‌های ترا باورمی‌کنند
صفارزاده دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی زبانِ انگلیسی بود و این زبان‌دانی و اقامت در فرنگ، دریچه‌ای شد برای آشناییِ بیش‌ترِ او با شعر و فرهنگِ جهانی. و او به برکتِ همین ویژگی‌ها، در اواخرِ عمر، قرآن را نیز به انگلیسی برگرداند. ازهمین‌رو تاثیرپذیری‌های شاعر از آموزه‌های قرآن و نیز تضمین‌ِ آیات و اشارات قرآنی در شعرش نیز فراوان است. البته این انس با فرهنگِ قرآنی از همان نخستین دفترهای شعرش نیز آشکار است.
مولفه‌ی اصلیِ شعرِ صفارزاده، که او خود در گفتگویی با محمد حقوقی آن را "شعرِ طنین" می‌نامد، سفر و حرکت است. این سفر که از سیر و سیاحتِ آفاقیِ شاعر در شرق و غرب آغاز میشود، به جهانِ جان و ذهن و روانِ شاعر کشیده‌می‌شود و درنهایت نیز، به تداعی‌های مکررِ تصاویر و روایت‌ها از گذشته و امروز. صفارزاده با شعر نیمایی آغازکرد و به شعرِ سپید رسید. او به‌جای وزن، به "طنینِ" موسیقی در شعر معتقد بود. وزنِ شعرِ او بر طنینِ طبیعیِ واژه‌ها و موسیقیِ درونیِ کلام، روایت‌گری و تداعی‌های پیاپی استوار است. از این منظر نیز، شعرش به شعرِ فروغ بی‌شباهتی نیست؛ بخصوص جاهایی که فروغ وحدتِ وزنِ شعرش را فدای طبیعتِ کلام می‌کند.
اما مهم‌ترین اتفاق در شعرِ صفارزاده گرایشِ او به مذهب و مکتب در دوره‌ی دومِ شاعری او است. در این دوره است که درکنارِ سفر و حرکت، او بسیار از "بیداری" سخن‌می‌گوید. شاعر متأثر از گفتمانِ مذهبی حاکم بر دهههای چهل و پنجاه (آل احمد و نیز شریعتی که شاعر او را "رهیارِ بیدار" خوانده) به مذهب و خویشتنِ خویش رجعتی‌می‌کند. او در این دروه، به فرهنگِ شرقی و اسلامی و نیز شعرِ متعهد و مقاومت می‌گراید. حرکتی که هم‌زمان است با شعرِ سپید و شاملویی‌ِ سیدعلی موسوی گرمارودی. صفارزاده معتقد است: "شاعر باید شاعر به واقعه‌ی هستی باشد" (از قطعه‌ی "سفر عاشقانه"). و در قطعه‌ای خطاب به "علم‌فروشان جدا از مردم" می‌گوید:
تو آن خزنده‌ی خواری
که می‌خزی لرزان
به سوی لانه و آذوقه‌ای
ز شهرت و نان.
ازهمین‌رو او در قطعه‌ی "خویشاوند" به عنصری و عسجدی و شعرفروشان می‌تازد. در این دوره صفارزاده شعرِ مکتبیِ نو می‌سراید، تعبیری که شاید تاحدی متناقض‌نما نیز به‌نظرآید. این دگردیسیِ روحی را به‌ویژه در قطعه‌ی "سفرِ هزاره" (در دفترِ سفر پنجم) می‌توان‌دید.
صفارزاده البته هم‌زمان از عناصرِ حماسی و ملی نیز غافل نیست؛ از آن جمله است قطعاتِ "از نامهای دیگرِ سودابه" در دفترِ مردانِ منحنی و نیز شعرِ "ماشینِ آبی" در همین دفتر که شاعر در آن از دیدن یا شنیدنِ نامِ ایستگاه‌ها و خیابان‌های دماوند به "دیو" یا همان ضحاک، و نیز نامِ تخت جمشید، به کورش و کاوه و فریدون نقب‌می‌زند. در "سفرِ سلمان" نیز توجه شاعر به عناصرِ اساطیری و ملی البته با نقد و گاه تعریضی که بیش‌تر متوجهِ باستان‌گرایی‌های حکومتی در عصرِ پهلوی است، نمایان است.
شعرِ پایداریِ صفارزاده به گمان‌ام برای شاعر و شعرِ امروز عطاها و لقاهایی داشت. "سفر پنجم" (۱۳۵۶) از عطاهای این دوره‌ی شعری است و "بیعت با بیداری" (۱۳۵۸) و "دیدار صبح" (۱۳۶۶)، از لقاهایش.
اما نکته‌ای که براثرِ آشنایی با شعرِ صفارزاده درباره‌ی فرم یا ساختارِ شعرش به‌نظرم‌می‌رسد این است: توفیقِ صفارزاده بیش‌تر در خلقِ سطرها و تصویرهای ماندگار است تا قطعاتی ساختمند و درخشان. به این سطرها دقت‌کنید:
و نقشِ این هزاره
انسانِ منحنی است
مردی که خم‌شده‌است
که سکه را بردارد
@azgozashtevaaknoon
"عین‌السلطنه و تاریخِ بیهقی"
پیش‌تر در یکی‌دو یادداشت درباره‌ی اهمیتِ "روزنامه‌ی خاطراتِ عین‌السلطنه" (قهرمان‌میرزا سالور)، برادرزاده‌ی ناصرالدین‌شاه نکاتی را یادآورشدم. این اثر جدااز فوائدِ گوناگونِ تاریخی و سیاسی، به‌گمان‌ام از منظر نثرِ ساده و درعین‌حال تندرستی که دارد نیز قابلِ توجه است. اشاراتِ پراکنده‌ی نویسنده نیز از آشنایی‌اش با آثارِ ادبیِ زبانِ فارسی حکایت‌دارد.
جالب است بدانیم که عین‌السلطنه نیز هم‌چون امیرنظامِ گروسی از ستایندگانِ تاریخِ بیهقی بود. او در مدخلی با عنوانِ "خواندنِ تاریخِ بیهقی برای بارِ نهم" می‌نویسد، چندروزی که روزنامه به‌دستم‌نرسیده کتاب بیهقی را می‌خواندم. و می‌افزاید "گویا این بارِ نهم است که من این کتاب را خوانده‌ام، ازبس که شیرین نوشته و من دوست‌دارم". نویسنده اغلبِ آثارِ قدما را فاضل‌مآبانه و بیش‌تر برای خودنمایی ارزیابی‌می‌کند. به اعتقاد عین‌السلطنه آثارِ موجود در روزگارِ او یا "خیلی مغلَق و دورازذهن" است "یا خیلی عوامانه و پوچ". او در یادداشتی دیگر با عنوانِ "بیهقیِ چاپی" نیز با‌اشاره‌ی‌به روشِ تاریخ‌نویسیِ بیهقی که اثرش نه همانندِ دروغ‌ها و تملق‌های مورّخانِ قدیم است و نه هم‌چون سهل‌انگاری‌ها و ساده‌نویسی‌های نویسندگان امروز، می‌نویسد:
"اما ابوالفضل بیهقی که روانش شاد باشد [...] هیچ سخنی را فروگذارنکرده".
و درادامه از این‌که جز مجلدِ نهم* که گزارشِ دورانِ حکمرانیِ سلطان مسعود است، دیگر بخش‌های کتاب ازمیان‌رفته افسوس‌می‌خورد، و می‌افراید، گرچه شنیده‌ام در کتابخانه‌ی لندن و پطروگراد نسخه‌های کامل یا نسبتاً مفصّل کتاب موجود است. عین‌السلطنه بااشاره‌به تاریخِ بیهقی به تصحیحِ "آقا سیداحمد مشهور به ادیب" که به باورِ او "بهترین نسخه" است، می‌نویسد، این نسخه‌ی مصحَّح، براساسِ نسخه‌هایی که سال ۱۲۹۷ قمری، میرزا محمدعلی‌خانِ معاون‌الملک (بعدها: قوام‌الملک)، فراهم‌آورده‌بود، صورت‌پذیرفته.
عین‌السلطنه در یادداشتِ بعدی که "خراسانِ عهدِ غزنوی" عنوان دارد، بااشاره‌به آبادیِ ایران در گذشته‌های دور و نظرِ مرحمتِ خداوند به "آسیا، خصوصاً ایران و خراسان"، می‌نویسد: "سلطنتِ غزنویان را دو چیز بربادداد: یکی شراب، دیگری غلام". و درادامه به نقل از بیهقی به مجالسِ باده‌گساری‌های سلطان‌مسعود و بیست‌و‌هفت ساتگینِ نیم‌منی شراب‌نوشیدنش اشاره‌می‌کند. او علی‌رغمِ آن‌که چنین امری را باورناپذیر می‌داند می‌نویسد: "با‌همه‌ی این‌حال چون ابوالفضل را دروغگو نمی‌دانیم و محال است دروغ‌گفته‌باشد باید باورکرد" (به‌کوششِ مسعود سالور_ایرج افشار، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۶، صص ۱_۴۴۲۰).
اگر عین‌السلطنه اغراق‌نکرده‌باشد، و دلیلی هم ندارد که چنین کرده‌باشد، حتماً این نُه‌بار تاریخِ بیهقی خواندنِ او، آثاری در زبانِ خاطراتش نیز برجانهاده‌است. نثرِ تندرستِ او احتمالاً از چنین سرچشمه‌هایی تاثیرپذیرفته‌است. شاید با جستجوهای بیش‌تر بتوان تاثیرگذاریِ تاریخِ بیهقی را در خاطراتِ عین‌السلطنه دقیقتر و با شواهدِ بیش‌تر نشان‌داد. مثلاً نویسنده در مدخلی با عنوانِ "وفاتِ حیدرقلی‌خان" (که در آن به مرگِ این همدم و ندیمِ خود اشاره‌‌ای‌کرده)، می‌نویسد: "واقعاً ابله کسی که دل در این دنیا بندد که از حیات تا ممات یک‌وجب راه است" (همان، ص ۴۴۴۷). صدای بیهقی به‌روشنی از این عبارت شنیده‌‌می‌شود.
ناگفته نماند از چکیده‌ی مطالبِ روزنامه‌‌ای که عین‌السلطنه خلاصه‌ی آن را در خاطراتش آورده نیز مشخص است که اندک‌اندک توجه نخبگانِ آن روزگار به تاریخِ بیهقی جلب‌شده‌بود و روشن‌اندیشان روندِ روبه‌افولِ حکمرانیِ اواخرِ قاجار را با نگریستن به روندِ انحطاطِ حکومتِ غزنویان مشابه‌سازی‌می‌کردند. در بخشی نقل‌شده از روزنامه‌ی "بامدادِ روشن" که نقدی بر اوضاع دربارِ قاجاری است، آمده: "تاریخِ ابوالفضل بیهقی درست برای خواننده مجسم‌می‌کند که حالِ مردم در زمانِ سلطنتِ سلطان‌محمودِ غزنوی چه بود و یک‌مرتبه در زمانِ سلطان‌مسعود چه تبدّلاتِ اخلاقی روی‌داد!" (همان، ص ۴۴۳۸).
* البته از تاریخِ بیهقی که بیست‌و‌چهار فصل داشته اکنون فصل‌های پنجم تا نهم‌اش باقی مانده، و نه فقط فصلِ نهمِ آن.
@azgozashtevaaknoon
"خلق در بازار یکسان می‌روند!"
زمزمه‌ها و شاید بهتر باشد بگوییم بانگِ جنگاجنگ برخاسته اما برخی هم‌چنان می‌گویند مردمِ ما این چیزها را به پشیزی هم نمی‌گیرند! آن‌ها دارند زندگی‌شان را می‌کنند!
باید پرسید چه معیارِ اجتماعی و تب‌سنجِ روانی شما را به چنین نتیجه‌‌ای رسانده؟! سال‌ها است که دانش‌های گوناگون ثابت‌کرده ذهن‌خوانی‌ها و حتی قیافه‌شناسی‌های سنتی دیگر چندان کارآیی ندارد. که اگر جز این می‌بود کسی دیگر فریبِ کسی را نمی‌خورد و این‌همه کلاه‌برداری و قتل و جنایت رخ‌می‌داد؟
به قول مولوی:
خلق در بازار یکسان می‌روند
آن یکی در ذوق و دیگر دردمند!
آیا بهتر نیست با میزان‌الحراره‌هایی دقیقتر و عینی‌تر، تبِ اجتماعی و التهابِ روانیِ جامعه را اندازه‌گیری‌کنیم؟! سنجه‌هایی هم‌چون بورس، سکه و دلار.
@azgozashtevaavnoon
🔊فایل صوتی
اوای فلسفه
کمک‌های ادبیات به فلسفه
.
🆔 @sokhanranihaa
🆔 @
🆑 #کانال‌سخنرانی‌ها
🌹
«بی‌مُجامله، خشن و گاه غیرمنصفانه» (دربارهٔ ابراهیمِ گلستان)
زندگی‌نامه‌ها، سفرنامه‌ها و گفتگوهای بزرگان، به‌سببِ سادگی،صمیمت و صراحتی که در ذاتشان هست، اغلب جذاب اند. از اعتراف‌نامهٔ اگوستینِ قدیس تا المنقذُ من‌الضّلالِ غزالی و سفرنامهٔ ناصرخسرو گرفته تا اعترافاتِ روسو و سیاحتِ شرقِ آقا نجفیِ قوچانی و خیلِ آثارِ معاصر. درمیانِ داستان‌نویسان امروزِ ایران نیز، شاید آلِ‌احمد بیش‌از دیگران (در داستان‌ها و سفرنامه‌ها و نامه‌هایش) از خود و دل و درونش گفته‌باشد و خودافشاگری کرده‌باشد.
از ابراهیمِ گلستان، جدا از گفتگوهایی پراکنده که به‌خصوص این سال‌ها این‌جا و آن‌جا منتشرشده، سه گفتگوی مفصّل و مدوّن نیز در دسترس است:
۱_ «گفته‌ها»، شاملِ سخنرانیِ مفصّل در دانشگاهِ شیراز (۱۳۴۸) و چند مطلبِ دیگر، بازتاب‌نگار، ۱۳۸۵.
۲_ «نوشتن با دوربین»، به‌کوششِ پرویزِ جاهد، نشرِ اختران، ۱۳۸۴.
۳_ «از روزگارِ رفته»، به‌کوششِ حسنِ فیاد، نشرِ ثالث، ۱۳۹۴.
مطالبِ هر سه اثر خواندنی و جذّاب است اما دربارهٔ جزئیٌاتِ سخنانِ گلستان و جنسِ داوری‌هایش بسیار می‌توان گفت و نوشت. داوری‌هایی که صریح و اغلب خشن و گاه حتی اهانت‌آمیز است. ازهمین‌رو گرچه با اصلِ این گفتهٔ گلستان، که جایی (در ماه‌های اخیر) گفته «از بدی گفتن، بدگویی نیست» می‌توان موافق بود، اما او در قضاوت‌هایش گاه پا را از ساحتِ «از بدی گفتن» فراترنهاده و چنان‌که درادامه خواهدآمد به «بدگویی» و «تنفّرپراکنی» دهان‌گشوده‌است.
خوب است این‌که گلستان اهلِ مجامله نیست و به‌اعتباری دارد یک‌تنه از خیلِ ریاکاران و انبوهِ مجامله‌گرانِ مسلّط بر فرهنگِ ما انتقام‌می‌گیرد، اما داوری‌های او همواره به همین‌جا محدود نمی‌ماند. خوب است یا می‌تواند خوب باشد این‌که
گلستان بارها سخنِ مصاحبه‌کننده‌ای را که دارد ستایش‌اش‌می‌کند و یا بالاتر از آن مجیزش را می‌گوید، پوچ می‌شمارد. و گلستان اساساً در گفتگوها، درکنارِ حاضریراقی و چابکی، شمشیرش را از رو می‌بندد و شلاق به دست، پاسخ‌می‌گوید. در همان سخنرانی در دانشگاهِ شیراز (۱۳۴۸) که ظاهراً مسعودِ فرزاد مقدّماتش را فراهم‌کرده‌بود و پیش‌از سخنِ گلستان خوش‌آمدی گفته‌بود و تعریفی‌کرده‌بود از او، گویا جایی اشاره‌کرده‌بود کارهای گلستان دنبالهٔ کارهای هدایت است؛ و گلستان همان آغازِ سخن ضمنِ سپاسگزاری از فرزاد و ستایش از انسانیّتِ بی‌‌همانندِ هدایت، این سخن (تأثیرپذیری خود از هدایت) را به‌کلّی پرت و بی‌اساس دانسته‌است. یا جایی، در یکی از مصاحبه‌های اخیر مصاحبه‌کننده می‌گوید «باتوجه به تأثیر شما در دورانِ ما ...»، که گلستان سخنش را می‌بُرد و می‌پرسد کدام تأثیر؟! و بر چه کسانی؟! و مصاحبه‌کنندهٔ بی‌نوا به‌راستی چه دارد که بگوید؟! در «از روزگارِ رفته» فیاد می‌پرسد، پرویزِ جاهد «غفاری، رهنما و شما را به‌عنوانِ «موجِ نو» سینمای ایران معرفی‌می‌کند»؛ و پاسخ گلستان: «بی‌خود گفته و ابلهانه، مزخرف گفته».
بخش‌های بحث‌برانگیز و چالشیِ گفتگوهای گلستان جاهایی است که از چهره‌های نامدارِ معاصر سخن‌می‌گوید و درباره‌شان داوری‌می‌کند؛ و در این داورری‌ها و گاه ناداوری‌ها اغلب ماجرا به مسائلِ شخصی و حواشیِ زندگی و گاه اسرارِ مگو می‌کشد. او به‌کرّات از خانلری، آلِ‌احمد، دریابندری، شاملو و تاحدّی شفیعیِ کدکنی، بدمی‌گوید یا دستِ‌بالا آن‌ها را دستِ‌کم می‌گیرد. آیا می‌توان به‌سادگی از کنارِ این ارزیابی‌های گلستان گذشت؟ بی‌گمان پاسخ منفی است. آیا این‌که نجفِ دریابندری دیپلم نداشته و یا ماجرایی با همسرِ نخستش داشته که اکنون گلستان آن را برملا‌می‌کند، و یا گلستان نیز پیش‌تر هکلبری‌فین را به فارسی برگردانده، از اهمیتِ انکارناپذیرِ کارِ مترجمِ پیرمرد و دریا چیزی کم‌می‌کند؟ آیا گلستان حق‌دارد دریابندری را «یارو» و «کارمندِ دون‌پایه» خطاب‌کند و کارش را «کارِ احمقانه»؟! تابدانجا که نباید نامِ چنین کسی و کسانی را حتی برزبان‌آورد؟ آیا این‌که شاملو زمانی برای ساختنِ فیلمی سراغِ استودیوی گلستان را گرفته یا عنوانِ «شعرِ سپید»، تعبیرِ چندان دقیق و مناسبی برای شیوهٔ کارِ او نیست، دلیلی بر آن است که شاملو چهره‌ای ممتاز در شعرِ امروز نیست و گلستان حق‌دارد جایی به‌طنز از او با عنوانِ «زنده‌یاد شاملو» یادی‌کند؟! و آیا چون خانلری از نیما بدمی‌گفت و برای انتشارِ مجلهٔ سخن تلاش‌می‌کرد و یا این‌که آلِ احمد در روزگارِ جوانی برای چاپِ «نامهٔ مردم» دوندگی‌هایی داشت، حق‌داریم خانلری را «پادوِ» دکتر هدایت و یا آلِ‌احمد را «پادوِ» حزبِ توده بخوانیم؟ احتمالاً پاسخ را باید این‌جاها در ماجراها و حبّ‌و‌بغض‌هایی شخصی‌تر جستجوکرد. البته گلستان گاه بزرگوارانه دستِ نوازشی نیز بر سرِ این چهره‌ها می‌کشد و مثلاً «هوای تازهٔ» شاملو را می‌ستاید و خانلری را "آدمِ شریفی" می‌خوانَد!
@azgozashtevaaknoon
«حزینِ لاهیجی و شعرِ جمال‌الدین و کمال‌الدینِ اصفهانی»
حزینِ لاهیجی درمیانِ شاعرانِ سبکِ هندی بیش‌از‌آن‌که شاعری ممتاز به‌شمارآید، از جهاتی دیگر چهره‌ای قابلِ‌توجه است. و این اهمیت چند علت دارد: او جز شاعری و رساله‌های گوناگونی که دربارهٔ فلسفه و حکمت و علم‌الأدیان نگاشته و خود نیز همین دانش‌ها را گاه تدریس‌می‌کرده، زندگی‌نامه‌ای درخور از خود برجانهاده‌است («تاریخ و سفرنامهٔ حزین»). او در این اثر، احوالاتِ شخصی و دربه‌دری‌هایش در دورانِ پرتلاطمِ اواخرِ عهدِ صفوی (که او خود با آخرین شاهانش وفادار نیز مانده‌بود)، حملهٔ افغان‌ها و نیز چندو‌چونِ به‌تاج‌و‌تخت‌رسیدنِ نادرشاه را گزارش‌کرده‌است. مطابق‌با این اثر، او گاه خود نیز سهمی در رویدادهای تاریخیِ روزگارِ خویش داشته‌است. اهمیّتِ دیگرِ حزین، درزمینهٔ تاریخِ نقدِ ادبی و تعدّدِ رساله‌هایی است که ادیبانی هم‌چون خان‌آرزو و صهبایی و دیگران در شبه‌قاره له و علیهِ اونوشته‌اند. تذکرة‌المعاصرینِ حزین نیز از مهم‌ترین تذکره‌های شعرِ فارسی است.
ماجرای دیگری که در دهههای اخیر توجّه به حزین و شعرش را دوچندان کرده، سرقتِ غزل‌های او ازجانبِ «شاعری» به نامِ غواصِ گیلانی یا «استاد غوّاص» بوده! این مسأله تابدانجا بوده که نیما نیز او را بزرگ‌ترین غزل‌سرای معاصر خوانده‌است. جزئیاتِ این ماجرا را در کتابِ ارجمندِ «شاعری در هجومِ منتقدان» اثرِ استاد شفیعیِ کدکنی (که خود ماجرای این سرقت را برملاکرده) می‌توان ملاحظه‌کرد.
در بخشی از «تاریخ و سفرنامهٔ حزین» آمده، یکی «از مستعدّانِ شیراز که با من انسِ تمام داشت، میرزا ابوطالبِ شولستانی بود». حزین می‌نویسد، پس‌ازآن‌که بعدازمدتی اقامت در شیراز، به اصفهان بازگشتم، این شخص «تا در حیات بود، همیشه ابوابِ مصادقت و مکاتبات مفتوح داشت و بسیاری از اشعارِ مرا جمع‌نموده‌بود». و از اشارهٔ استاد شفیعی نیز برمی‌آید که حزین درمدتِ اقامتش در کازرون، «شیخ سلام‌اللهِ شورستانی» را که در کوهی اقامت‌داشت، ملاقات‌کرد. او حتی قصدداشت در جوارِ این شیخ مقیم‌گردد. اما آن پیر او را از این کار بازداشت و حزین آن‌جا را به قصد شولستان ترک‌کرد (شاعری در هجومِ منتقدان، انتشاراتِ آگاه، ۱۳۷۵، ص ۵۸). کوتاه آن‌که، میرزا ابوطالبِ شورستانی در نامهای از حزین خواسته تا دربارهٔ برتریِ شعرِ جمال‌الدین یا کمال‌الدین اظهارنظرکند: «در آن مکتوب مسطور است که در میانِ جمعی بر سرِ این ترجیح مکابره است و طرفین رضا به محاکمهٔ تو داده». و حزین در قصیده‌ای، پس‌از شرحِ ماوَقَع چنین نکته‌سنجانه پاسخ داده. و البته چندان غریب نیست که او هم‌چون اغلبِ شاعرانِ عهدِ صفوی، درنهایت شعرِ پسر را که به‌سببِ نازک‌خیالی‌هایش «خلّاق‌المعانی» نیز خوانده‌می‌شده، بیش‌تر می‌پسندیده:
بگشاد پیِ پاسخِ سنجیده پرِ خویش
سیمرغِ خیالم که سپهرش تهِ بال است
مجموعهٔ آن هر دو به‌دقّت نگرستم
گر معجزه گفتن نتوان، سحرِ حلال است [...]
شعرِ شعرایی که قریب اند به ایشان
نسبت‌به گهرسنجیِ آن هر دو، سفال است [...]
اما چو کسی دیدهٔ انصاف گشاید
این مطلعِ من آینهٔ شاهدِ حال است:
در شعرِ جمال ارچه جمالی به کمال است
اما نه به زیباییِ افکارِ کمال است [...]
استادِ سخن گرچه جمال است ولیکن
تکمیلِ همان طرز و روش کارِ کمال است [...]
رای همه این بوده، که خلّاقِ معانی
آخر نه خطابِ وی از اصحابِ کمال است؟!
(دیوانِ حزین [به‌ضمیمهٔ تاریخ و سفرنامهٔ حزین]، به‌کوششِ بیژنِ ترقی، کتاب‌فروشیِ خیام، چ دوم، ۱۳۶۲، صص ۷_۲۶).
@azgozashtevaaknoon
"صَرفه" (ایهامی علمِ‌کلامی در بیتِ حافظ)
در غزلِ "فتویِ پیرِ مغان دارم و ..."، بیتی آمده که در آن کلمه‌ی "صرفه" به‌کاررفته:
دام سخت است، مگر یار شود لطفِ خدا
ورنه آدم نبَرَد "صرفه" ز شیطانِ رجیم
معنای بیت روشن است اما "شیطان رجیم" در بیت تلمیحی نیز دارد به ماجرایی قرآنی که ازجمله در آیاتی از سوره‌های "حجر" و "صافات" بازتاب‌دارد. و آن ماجرای استراقِ سمعِ شیاطین است. تلمیحی که در شعرِ فارسی پربسامد است. دیوانِ "رجیم" (رانده‌شده) سعی‌‌داشتند از رازورمزِ وحی و کلامِ الهی سردربیاورند اما خداوند با شهابِ ثاقب (سوزان) آن‌ها را راند: "و حَفِظناها مِن کلّ شَیطانِ رَّجیم. الّا مَن استَرَقَ السَّمعَ فَاَتبَعَهُ شِهاب مُّبین." (سوره‌ی حجر، آیات ۱۶ و ۱۷). حافظ در بیتی دیگر نیز به این مطلب اشارهدارد:
ز رقیبِ دیوسیرت به خدای خود پناهم
مگر آن شهابِ ثاقب مددی‌دهد خدا را
اما سخنِ ما درباره‌ی "صرفه" در بیتِ آغازِ یادداشت است. "صرفه" در این بیت، جز معنای لفظی‌اش ("پیروزی"، "بُرد" و "پیش‌افتادن" که در ابیاتی دیگر از دیوانِ حافظ نیز آمده) باتوجه به "شیطانِ رجیم"، ایهام و اشاره‌ای دارد به اصطلاحی کلامی.
"صرفه" در علمِ کلام اصطلاحی است که ضمنِ مباحثی هم‌چون "اعجازِ قرآن"، "تحدّی" و "حدودِ دانش و قدرتِ پیامبران" از آن سخن‌می‌رود. مثلاً به این پرسش که چرا قرآن تقلیدناپذیر است؟ دو پاسخ داده‌شده؛ کسانی هم‌چون غزالی بلاغت و "نظمِ" قرآن را فراتر از توانایی‌های انسان می‌دانند. برخی از متکلمانِ معتزلی و بعدها اشاعره و حتی اهلِ تشیع نیز، در پاسخ به این پرسشِ بنیادین، به نظریه‌ی "صَرفه" متوسل‌شدند. و "صرفه" یعنی خداوند مردم را، به‌رغمِ توانایی‌شان در آوردنِ عباراتی نظیرِ آیاتِ قرآن، از تحدّی منصرف‌می‌کند. به زبانِ ساده‌تر، گرچه آوردنِ عباراتی نظیرِ آیاتِ قرآن از جانبِ انسان نیز ممکن است اما خواستِ خداوند جز این است! (هفتاد و دو ملت: جستارهایی در عقائدِ کلامیِ فرقه‌ها، مسعود جعفری جزی [ترجمه و تالیف]، نشرِ آن‌سو، ۱۴۰۰، ص ۳۳).
در کتاب‌الحَیَوانِ جاحظ نیز از این باورِ کلامی سخن‌رفته است. این متکلمِ معتزلی، ضمنِ سخن از دخالتِ الهی در امورِ عالم، در پاسخ به این پرسش: چرا حضرت سلیمان با همه‌ی تسلطی که بر انس و جن داشت، برای آگاهی از وجودِ ملکه‌ی سبا نیازمند به کمکِ هدهد بود؟ می‌گوید: "گاه خداوند ذهنِ انسان‌ها را از برخی از امور منصرف‌می‌کند". و این "منصرف‌کردنِ" ذهنِ آدمی به همان اصلِ کلامیِ "صرفه" اشارهدارد.
جاحظ درادامه، بی‌خبریِ یعقوب و یوسف از یکدیگر را درعینِ پیامبری‌ِ یعقوب، و نیز سرگردانیِ قومِ موسی در "تیه" را به همان اصلِ کلامیِ "صرفه" نسبت‌می‌دهد.
اما آن‌چه در کلامِ جاحظ آمده و با سخنِ ما و بیتِ حافظ سخت درپیوند است:
"صرفه [...] ازجمله شاملِ جنّیانی میشود که پیوسته درپیِ آن اند که در آسمان‌ها استراقِ‌‌سمع کنند" (همان، صص ۴_۱۲۳).
بیت را دوباره مرورکنیم:
دام سخت است مگر یار شود لطفِ خدا
ورنه آدم نبَرد "صرفه" ز شیطان رجیم
باتوجه به این نکته آیا حافظی که به مباحثِ قرآنی و کلامی اشرافی مثال‌زدنی داشته، در این ابیات که در آن‌ها سخن از برگرداندنِ وضعی به وضعی دیگر است، نیم‌نگاهی به همان مساله ندارد؟ با یادآوریِ این نکته که ماجرای ناهید و فرشتگانِ مشهور (هاروت و ماروت) و آن‌چه بر سرشان آمد نیز، در ادبِ فارسی مشهور است:
غزل‌سرایی ناهید "صرفه"ای نبرد
در آن مقام که حافظ برآورَد آواز
ترسم که "صرفه"ای نبرد روزِ بازخواست
نانِ حلالِ شیخ ز آبِ حرامِ ما
@azgozashtevaaknoon
«شوخی با ابیاتِ حافظ»
«مگرم چشمِ سیاهِ تو بیاموزد کار»
ای که چشمِ سیهت مرکزِ کارآموزی است!
«کس نیست که افتادهٔ آن زلفِ دوتا نیست»
زلفِ تو به یک ترم کسی پاس نکرده‌است!
«گفتگو آیینِ درویشی نبود»
مسلکِ درویش استبدادی است!
«بانگِ گاوی چه صَدا باز دهد، عشوه مخور»
نوبتی تجربه کن، بانگِ خران هم بشنو!
«ز آستینِ طبیبان هزار خون بچکد»
چو نیک درنگری هر طبیب جلادی است!
«اعتمادی نیست بر کارِ جهان»
گاه بر کارِ جهان‌بان نیز هم!
«گفت آن یار کزو گشت سرِ دار بلند»
جرمش این بود: چکِ بی‌محل امضامی‌کرد!
«سلطانِ جهان گنجِ غمِ عشق به ما داد»
گنجینهٔ او کاش که تشبیه نمی‌داشت!
«زهدِ رندانِ نوآموخته راهی به دهی است»
حاصلِ مصرع: رندانِ کهن گمراه اند!
«گر سنگ ازین حدیث بنالد عجب‌مدار»
«جان‌بخشی» از لوازمِ معهودِ شاعری است!
«این شرحِ بی‌نهایت کز زلفِ یار گفتند»
بیهوده هست هم‌چون شرحِ کلامِ حافظ!
«صرف شد عمرِ گران‌مایه به معشوقه و می»
خوب شد، زندگی‌ام عاطل و باطل نگذشت!
بوسه‌اش تا که شفا داد مرا دانستم
«دیگران هم بکنند آن‌چه مسیحا می‌کرد»
«شهری است پر کرشمهٔ خوبان ز شش جهت»
تجویزِ شرع حیف که بیش از چهار نیست!
«من از جان بندهٔ سلطان اویس ام»
اگرچه او خدا را نیست بنده!
«ای دلِ ریشِ مرا با لبِ تو حقّ نمک»
باز امروز چی تو کلّهٔ خود داری کلک؟!
«سمند دولت اگرچند سرکشیده رود»
به نیش‌ترمزی از این پیاده یاد آرید!
«دلا معاش چنان کن، که گر بلغزد پای»
حسابِ بانکیِ پُر دستِ خالی‌ات گیرد!
«میانِ عاشق و معشوق فرق بسیار است»
چو یار غوره بگیرد شما هوارکشید!
«محتسب شیخ شد و فسقِ خود از یاد ببرد»
هنرِ شیخِ خرف‌گشته همین نسیان است!
@azgozashtevaaknoon
"مونالیزای شعرِ فارسی" (غزل‌های حافظ)
مونالیزا* یا همان لبخندِ ژوکوند، اثرِ جاودانه و رازآمیزِ داوینچی، این مخترعِ بزرگ و نابغه‌ی عالمِ نقاشی، نیازی به معرفی ندارد. این شاهکار که سال‌ها پربازدیدترین نقاشیِ موزه‌ی لوور نیز بوده، در اوائلِ سده‌ی شانزدهم خلق شده و طیّ سده‌ها بارها ترمیم نیز شدهاست. آگاهی‌های ما درباره‌ی خالقِ این لبخند نیز گرچه به‌نسبت فراوان اما هم‌چنان مبهم و تناقض‌آمیز است. این مساله در زندگی‌نامه‌ها و آثارِ سینماییِ ساخته‌شده درباره‌ی او منعکس است.
توجه به مونالیزا در سده‌ی بیستم بیش‌تر نیز شد. حتی در همین سال‌ها پژوهشگران به‌یاریِ فن‌آوری‌های جدید، درباره‌ی لایه‌های زیرینِ این تابلو و کیفیت خلق و تکوینِ اثر اطلاعاتی تازه به‌دست‌آوردند. گفتنی است تابلوی دیگری با عنوانِ "سالوادور موندی" نیز به داوینچی منسوب است. در این اثر که به "نسخه‌ی مردانه‌ی مونالیزا" معروف شده، مسیح درحالی تصویرشده که دست راستِ خود را سوی آسمان برده و در دستِ چپ‌اش گویی بلورین دارد.
بازآفرینی‌های هنرمندان از این تابلو نیز هم‌چنان در عالمِ نقاشی و داستان‌نویسی ادامه‌دارد. مشهورترینِ آن هم اثرِ سالوادور دالی (مونالیزا با سبیلی دالیانه) است.
در سال‌های اخیر تصاویرِ فراوانی از دخترکان و زنانِ غمگین با عناوینی هم‌چون مونالیزای داعش، مونالیزای افغان و مونالیزای موصل برسرِ زبان‌ها افتاده که حکایت از همان عالم‌گیربودنِ اثرِ داوینچی دارد.
درحوزه‌ی ادبیات اما تمرکز بر این اثر بیش‌تر مرهونِ مطالعاتِ روان‌کاوانه‌ی فروید در زندگی و آثارِ داوینچی بودهاست. تاکیدِ فروید بر این مساله استوار است: ازآن‌جاکه داوینچی سراسرِ عمر مجرد زیست و توجهی به جنس مخالف نداشت، شکلِ پالایش‌یافته‌ی لیبیدو یا امیالِ جنسی‌اش در هنرش منعکس شده و مونالیزا نیز محصولِ خیال‌پردازی‌های تصعیدیافته‌ی او است.
در مباحثِ هنری و ادبی، واژه‌ی مونالیزا نماد و تداعی‌گرِ ابهام و رازآمیزی است. ازهمین‌رو مجموعه‌ای از مقالات درباره‌ی هملت که اثری است چندلایه و تفسیرپذیر را "مونالیزای ادبیات" نام نهاده‌اند (ترجمهی مهدی امیرخانلو، انتشارات نیلوفر).
به گمان‌ام عنوانِ مونالیزای شعرِ فارسی، بیش‌از هر اثری برازنده‌ی دیوان حافظ است. ابهام، ایهام و تاویل‌پذیری از خصیصه‌های بارزِ شعرِ حافظ است. همین مولفه است که دایره‌ی مخاطبانِ شعرِ او را وسیع و متنوع کرده‌است. علل و اسبابِ توجه حافظ به این تمهید گوناگون می‌تواندباشد. جز جوهره‌ی ذاتیِ هنر و ادبیات که می‌دانیم در شکلِ متعالی‌اش رازآمیز و مبهم است، بی‌گمان اوضاعِ زمانه‌ای که هم‌چو چشمِ صراحی خون‌ریز بوده و ناامنی‌هایی که محمد گل‌اندام آن را به "غدرِ اهلِ دهر" نسبت‌می‌دهد، در پررنگ‌شدنِ این ویژگی، بی‌تاثیری نبوده‌است.
این ابهام یا چندپهلوگویی‌ها جدااز ضرورت‌های سیاسی و اجتماعی، علل گوناگونی نیز داشته اما به‌گمان‌ام بیش‌از هر چیزی محصولِ یک مساله است: درآمیختگیِ شخصیتِ معبود، معشوق و ممدوح در شعرِ خواجه. ما به‌راستی نمی‌دانیم روی سخنِ شاعر در بسیاری از غزل‌ها با چه کسی است. و اگر معشوق زمینی است مذکر است یا مونث؟ و این ابهام آن‌جا دوچندان میشود که این معبود، معشوق و ممدوح، گاه در یک غزل با هم ممزوج نیز می‌شوند.
به‌سببِ استقلالِ نسبیِ ابیات در غزلِ فارسی، به‌ویژه در شعرِ حافظ، ممکن است بتوان در یک غزل همه‌ی این مخاطب‌ها را یک‌جا مفروض گرفت. یعنی ممکن است خواجه در یک غزل به همه‌ی آن سه‌گونه مخاطب نظر داشته‌‌‌باشد. بماند آن‌که براساسِ نظر استادان اسلامی ندوشن و خرمشاهی، گاه حتی ممکن است رویِ سخنِ شاعر اساساً به هیچ‌کدام از آن سه مخاطب نبوده و او صرفاً محبوبی آرمانی و نمادین را مدنظرداشته.
هم‌چنین توجهِ حافظ به قرآن و تأثیرپذیریِ او از آیات متشابه و ساختارِ پاشانِ آن را که استاد خرمشاهی در مقالاتی به آن اشاره‌کرده‌اند، نباید ازنظردورداشت.
همه‌ی این نکات موجب شده دیوانِ این شاعرِ هم‌نشین با قرآن، در خانه‌های فارسی‌زبانان هم‌نشینِ قرآن شود و تفأل به آن لسان‌الوقتِ لحظاتِ شادی و اندوهِ ما ایرانیان.
* دراصل: مونا لیزا.
@azgozashtevaaknoon
"به کجا چنین شتابان؟" (از توفیق‌های یک شاعر)
گفتن‌ندارد که "یکی" از معیارهای توفیقِ کارِ هر شاعر میزانِ رواجِ شعرش در میانِ مردم است؛ به‌ویژه اگر این توفیق در زمانِ حیاتِ خودِ شاعر نصیب‌اش‌شود. همان "طفلِ یک‌شبه‌ای" که حافظ می‌گوید گاه "رهِ یک‌ساله می‌رود". سعدی اشاراتِ مفاخره‌آمیزِ فراوانی به این خصلتِ شعرِ خود دارد. و ایرج‌میرزا، این "سعدیِ زمانِ" خویش، چنین رندانه به این مزیّتِ هنرِ خویش نازیده:
من چه کنم شعرم از شِفاه* بیفتد؟
بنده تسلّط که بر شفاه ندارد!
حال اگر شعرِ شاعری چنان بر دل‌و‌جان مخاطب بنشیند که مترجمی هنگامِ برگردانِ متنی بتوانَد از بیت و مصراع یا تعبیر و عبارتی از آن بهره‌بگیرد، ناگفته پیدا است که آن اثر از چه مایه و میزانی از توفیق بهره‌‌مند است. ازمیانِ مترجمانِ معاصر، بیش‌از هرکسی این ویژگی را در برگردان‌های استادان محمد قاضی، صالح حسینی و بهاء‌الدین خرمشاهی دیده‌ام. و استاد صالحِ حسینی در کتابِ ارزشمندِ "فرهنگِ برابرهای ادبی" (انتشارات نیلوفر) صدها برابرنهادِ زیبا را که از شعرِ سعدی و حافظ و دیگران وام‌گرفته‌شده، و در ترجمهی متونِ ادبیِ معاصر به‌کاررفته، فهرست‌کرده‌اند. هم‌ایشان در نقد و معرفیِ "دردِ جاودانگیِ" اونامونو" توفیقِ مترجمِ اثر، استاد خرمشاهی را ازاین‌منظر یادآورشدند.
این توفیق در کارِ یک شاعر گاه تابدانجا است که مترجمان عنوانِ اثری را به کمکِ شعری از شاعران، به فارسی برمی‌گردانند. ازجمله جنابِ سیاوش جمادی از شعرِ شیخ محمود شبستری در برگردانِ عنوانِ اثری، به زیبایی بهره‌برده‌اند. ایشان "تفکر چیست،" اثر هایدگر را چنین به فارسی برگردانده‌اند: "چه باشد آن‌چه خوانندش تفکر؟"
کتاب ارزشمندِ "نویسندگانِ روس" را که می‌خواندم دیدم خانمِ فرزانه طاهری در برگردانِ عبارتی از "نفوسِ مرده‌ی" گوگول، از آن سطرِ مشهورِ شعرِ استاد شفیعیِ کدکنی که در دلِ سختِ تابلوها و ماشین‌نوشته‌ها نیز اثرکرده، چنین بهره‌برده:
"روسیه! به کجا چنین شتابان؟ پاسخم ده!" (نویسندگان روس، به سرپرستی خشایار دیهیمی، نشر نی، ۱۳۷۹، ص ۴۴۵)
* ج شَفَه: لب‌ها و به مجاز زبان.
@azgozashtevaaknoon