-
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
مونالیزای غزل
حافظ از روزگار حیاتش تا کنون در کانون توجه مخاطبان و هنردوستان است. قرن‌هاست که اشعار آبدار او جنبش و جذبه‌ای بی‌مانند در میان پارسی‌دانان به راه انداخته و شاعر شیرازی را در شرق و غرب عالم، معروف و محبوب ساخته است. ایرانیان، فرزندان خود را به نام او نامیده‌اند و از غزل‌های نابش، فال خویش را طلب کرده‌اند.
اینک، اندیشکده مهرگان مفتخر است که دوره "مونالیزای غزل: دریچه‌ای به شعر حافظ" را به پیشگاه علاقه‌مندان و فرهنگ‌دوستان ارائه کند.
@mehrgan_academy
این دوره به صورت حضوری و مجازی برگزار می‌شود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره دوره و ثبت‌نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac 09113531401
"شعر"
سحرگهان
که ستارگان
سوسوی‌شان را
از من دریغ‌می‌کردند،
شعری سرودم
فلق در چشمان‌ام به خون نشست
و تیله‌های سیاه
در منتهای جنگلِ مژگان‌ام
گم شد.
@azgozashtevaaknoon
"پاییز" (قطعه‌ای از حافظ موسوی)
پاییز هیچ حرف تازه‌ای
برای گفتن ندارد
با این همه
از منبرِ بلندِ باد
بالا که می‌رود
درخت‌ها چه زود به گریه‌می‌افتند!
در شعرِ امروز، کمتر شعرِ کوتاهی را سراغ‌داریم که بدونِ چندلایگیِ معنایی و چندپهلوگویی و ابهام، ماندگار شده‌باشد. اغلبِ آن نمونه‌ها نیز جنبه‌ی نمادین و رمزی دارند. سایه، شاملو، شفیعی کدکنی و قیصرِ امین‌پور از توفیق‌یافتگان این عرصه اند.
در قطعه‌ی "پاییزِ" حافظ موسوی نیز، همین ابهام و وجه‌ِ استعاری، موجبِ گسترشِ معنایی و دلالت‌های گوناگون شده. شعر تعریضی است به آن‌چه در فرهنگِ ما پیشینه دارد: گریستنِ حاضرانِ در مجالسِ ختم و مراسمِ مذهبی، بی‌آن‌که گاه هیچ از محتوای کلامِ واعظِ مجلس سردرآورند! البته شاعر با بیانِ سطرِ "پاییز هیچ حرفِ تازه‌ای ندارد" درعین‌حال به مطالبِ گاه تکراریِ چنین محافل، نقدی هم وارد‌کرده. "باد" نیز شاید اینجا کنایه‌ای باشد به همان سخنانِ تکراری که به باورِ شاعر، بادِ هوا هستند.
در پایانِ قطعه، اتفاقِ تصویریِ بدیعی روی‌می‌دهد. همان‌طور که در چنان مجالسی، به محضِ آغازِ سخنانِ واعظ، اشکِ اهلِ مجلس سرازیرمی‌شود، بادِ پاییز نیز همین که می‌وزد، اشکِ (برگِ) درخت‌ها را درمی‌آورد!
شاعر به تقابلِ میانِ "بالارفتن" و "افتادن" نیز توجه‌داشته. ممکن است بسامدِ بالای"الف"ها، به‌خصوص در سطرهای پایانی، در خدمت محتوای شعر (بالارفتن) باشد. و همه‌ی این دریافت‌ها به مددِ حضورِ یک واژه ممکن‌‌می‌شود: منبر.
@azgozashtevaaknoon
"و کوفه همین تهران است" (طاهره صفارزاده)
شعر و شخصیتِ طاهره صفارزاده از برخی جهات به فروغ شبیه است. جدا از زندگیِ شخصی، زنانه‌سرایی، و نیز نگرشِ جهانی و امروزی‌شان، آن دو به‌خصوص در تجربه‌گری و نوجویی، و نیز جسارت و جهشِ اندیشه با هم سنجیدنی اند. از منظرِ فرم، زبان و بیان شعری نیز می‌توان شعرشان را با هم سنجید. صفارزاده نیز هم‌چون فروغ با دفتری رمانتیک و با چهارپاره‌‌سرایی آغاز به سرودن کرد. او نیز در "چتر سرخ" (به انگلیسی ۱۳۴۷) و "طنین در دلتا" (۱۳۴۹) به شعرِ مدرن روی‌آورد. البته صفارزاده بعدها و در پایانِ راه به شعرِ متعهد اما مکتبی و مذهبی گرایید. و در این مرحله‌ی پایانی است که فاصله‌اش با فروغ نمایان‌تر می‌شود. بااینهمه، به‌گمان‌ام گرایش به زبانِ روز، دغدغه‌های زنانه و نیز فرمِ ذهنیِ شعرِ فروغ بیش‌از شعرِ هر شاعری بر شعرِ صفارزاده تاثیرنهاده. مثلاً قطعه‌ی "آبادیِ ددان" در دفترِ بیعت با بیداری (۱۳۵۸)، به طنزِ "ای مرز پُرگهرِ" فروغ شباهت‌هایی‌دارد؛ به‌خصوص در نقدِ اوضاعِ اجتماعی، نمایش‌های مردم‌فریبانه، باستان‌گرایی‌های ساختگی و سیاسی، و نیز شیپورِ تبلیغاتِ حکومت:
مُلک از جمیعِ جهات آبادان است [...]
رواجِ صنعت و ماشینِ حرف
ماشینِ تخطئه و تحریف
ماشینِ شستنِ پاکی‌ها
ماشینِ پخشِ پلیدی‌ها [...]
ملک از جمیعِ جهات آباد است
اما هوا به‌دردِ تنفس نمی‌خورَد (همان، ص ۹_۱۸).
آثارِ این گرایشِ متعهدانه، در دفترِ "سفر پنجم" (انتشار در قبل از انقلاب) حرکت و هیجانی ویژه دمیده‌بود و هم‌گام و همراه شده‌بود با تکاپوی به‌راه‌افتاده:
رفتن به راه می‌پیوندد
ماندن به رکود
(از قطعه‌ی "سفر سلمان" در کتاب سفر پنجم)
در دفترهای پس از انقلاب، طبیعتاً این پویایی و پرسش‌گری و ستیهندگی، کم‌و‌بیش از شعرِ شاعر رخت‌برمی‌بندد و درنهایت به ستایش از نظمِ مقرّر می‌انجامد؛ رویکردی که خواه‌ناخواه تاحدّی به رکود و رخوت در شعرش می‌انجامد. گرچه شاعر در سطحِ شعار یا ادّعا هم‌چنان همان حرکت و رفتن را خواهان است:
رفتن به راه می‌پیوندد
و چشم‌های منتظرِ رهروان
همیشه رنگِ رسیدن دارد
(بیعت با بیداری، انتشارات همدمی ۱۳۵۸، ص ۸۱).
و این انتظاری که شاعر حسرتش را به‌دل‌داشت، موجبِ خلقِ قطعه‌ای زیبا با عنوانِ "انتظار" شده. جز این قطعه که در پایانِ یادداشت خواهدآمد، شاعر در قطعاتی دیگر نیز به این مفهوم پرداخته. ازجمله، در قطعه‌ی "پیشواز" از دفترِ "دیدارِ صبح". شاعر در این قطعه درباره‌ی علائمِ ظهور، چنین سروده:
پیش از دمیدنِ موعود
بارانِ تیز‌پَری خواهدآمد
که میوه‌ها همه را خواهدپوساند
خروجِ سفیانی
بارانِ خشم
سرزدنِ خورشید از مغرب
ظهورِ ذوالفقارِ ولایت
فروطپیدنِ بغداد [...]
(انتشارات نوید، ۱۳۶۶، ص ۴۰).
بااینهمه در دفترِ "بیعت با بیداری"، هم‌چنان قطعاتی قابل‌توجه می‌توان‌یافت. پیش از نقلِ بخشی از قطعه‌ی "انتظار" این نکته را نیز گفتنی است که اشاره به "عهدشکنیِ کوفیانِ" زمان که شاعر در جای دیگری از دفترِ بیعت با بیداری نیز به آن اشاراتی دارد (همان، ص ۳۹)، و کوفه‌خواندنِ تهران، شاید اشاره‌ای داشته‌باشد به سخنِ فضل‌الله نوری. مشهور است که شیخِ مشروعه‌خواه، پای چوبه‌ی دار در اشاره به تهران و تهرانیان چنین گفته‌بود: "هذا کوفة‌ُالصّغیره":
"انتظار"
همیشه منتظرت هستم
بی‌آن‌که در رکودِ نشستن باشم
همیشه منتظرت هستم
چونان‌که من،
همیشه در راهم
همیشه در حرکت هستم [...]
همیشه هستی
و می‌درخشی از بَدر
و می‌رسی از کعبه
و کوفه همین تهران است
که بار اول می‌آیی
و ذوالفقار را بازمی‌کنی
و ظلم را می‌بندی [...]
(همان، صص ۸_۵۷)
@azgozashtevaaknoon
👨🏻🏫 تکیه‌کلام یا تکه‌کلام؟
این روزها برخی «تکیه‌کلام» را «تکه‌کلام» (یا تیکه‌کلام) می‌نویسند و می‌گویند که شاید به دلیل اشتباه گرفتن آن با اصطلاح «تکه انداختن» (کنایه زدن) باشد. براساس فرهنگ بزرگ سخن، تکیه‌کلام یعنی «کلمه، جمله، یا عبارتی که پیوسته و گاه نابه‌جا در میان صحبت کسی تکرار می‌شود: تکیه‌کلام خیلی‌ها "به‌قول معروف" است. تکیه‌کلامش این بود: آقایان! اینجا مدرسه است نه اداره ...؛ تکیه‌کلام مرحوم شریعت‌مدار "همین‌طورها و همان‌طورها" بود...»؛ و به نقل از لغت‌نامه «... گویند تکیۀ کلام فلان کس "چیز" است؛ یعنی فلان در گفتار خود بی‌اراده و نظر به معنی خاصی کلمۀ "چیز" را به‌کرات به‌کار بَرَد». یکی از نمونه‌های جالب تکیه‌کلام، مثال‌هایی است که دانشجویان دانشگاه تهران از گفتار استادان گردآوری کردند و در نشریۀ آئین دانشجویان به‌چاپ رساندند. این نشریه از سال ۱۳۲۳ تا ۱۳۲۴ چاپ می‌شد و در سال ۱۳۹۵ در کتابی به همین نام، به‌کوشش محمد توکلی طرقی، یک‌جا به‌چاپ رسید. در تصویر این نمونه‌ها را می‌بینیم.
✅ تکیه‌کلام
❌ تکه‌کلام
✍🏻 سمانه ملک‌خانی
#درست_نویسی
#گروه_واژه_گزینی_فرهنگستان_زبان_و_ادب_فارسی
@cheshmocheragh
صومَعَه/ سُمعَه (از ایهام‌ها و اشارات شعر حافظ [۳])
صومعه واژه‌ای است که براساس پژوهش آرتور جفری در آغاز در نواحی جنوبی عربستان (به‌ویژه حبشه) رواج داشته و معنای دقیق آن «حجرهٔ راهب» بوده‌است (واژه‌های دخیل در قرآن، ترجمهٔ فریدون بدره‌ای، انتشارات توس، ۱۳۸۶، ص ۲۸۹). این نظر با دیدگاه ثعالبی نیشابوری مطابقت دارد که عبادتگاه مسیحیان را «البیعَه» و عبادتگاه راهبان مسیحی را «الصّومَعَه» خوانده‌است (فقه‌اللّغه و سرّالعربیه، موسسهٔ مطبوعاتی اسماعیلیان، قم، بی‌تا، ص ۳۰۴).
این واژه اندک‌اندک گسترش معنایی یافته و در معنای خانقه نیز به‌کار‌می‌رفته‌است (ازجمله در اسرارالتوحید). حافظ نیز همواره آن را (البته با طنز و تعریض همیشگی) در ردیف مسجد و خانقاه به‌کار برده‌است. در شعر او صومعه نقطهٔ مقابل دیر مغان است و مفاهیمی چون خرقهٔ سالوس، جلوه(ریاکاری)، ریا، سیاهکاری و... از هم‌بسته‌های معنایی آن به‌شمار می‌روند. در این میان البته استثنایی نیز وجود دارد؛ در بیت زیر صومعه بار معنایی منفی ندارد:
صوفی صومعهٔ عالم قدسم لیکن
حالیا دیر مغان است حوالتگاهم
(می‌دانیم که این بیت به‌سبب بار معنایی مثبت واژهٔ «صوفی» نیز از ابیات بحث‌برانگیز حافظ است).
صومعه در متون ملامتی وقلندرانه در کنار ریا به‌کار‌می‌رود. از دیگرسو «سمعَه» ( ریای شنیداری) که قرابت واجی با صومعه دارد، نیز از هم‌بسته‌های مفهومی آن است. سمعه در متون کهن به‌کرات درکنار ریا آمده‌است:
«ریا و سمعت» (کشف‌المحجوب، هجویری، به‌تصحیح دکتر محمود عابدی، انتشارات سروش، ۱۳۸۴، ص ۱۵۷)؛ نیز: احیاء علوم‌الدین، امام محمد غزالی، به‌کوشش حسین خدیو جم،بنیاد فرهنگ ایران، ص۷۳۴)؛ و مولوی سروده:
امشب ار امکان بود آن‌جا بیا
کار شب بی‌سمعه هست و بی‌ریا
(مثنوی، به‌تصحیح نیکلسن، انتشارات توس، ۱۳۷۵، ج۶،ص۵۳۶).
این پیوستگی تابدان‌جا بوده که برخی از پژوهشگران هم‌امروز نیز این دو اصطلاح را درکنار هم به‌کار برده‌اند (نقش بر آب، استاد عبدالحسین زرین‌کوب، انتشارات سخن، ۱۳۸۸، ص ۱۴).
«سُمعَه» در واژه‌نامه‌های عربی «الصّیت» و «الذّکر» معنی شده و در متون حکمی و اخلاقی در برابر کفر که شرک جلی است، از سمعه و ریا به شرک خفیّ تعبیر شده‌است؛ یعنی ریایی که پیامد بر سر زبان‌ها افتادن کسی به نیکنامی است. ریا (در اصل: رئاء از ریشهٔ رأی) یعنی خود را در چشم خلق آراستن و به نمایش گذاشتن نیکی‌ها و «سمعه» از ریشهٔ « سمع» نیز به‌معنای « محاسن خود را به گوش خلق رساندن» است. بیت زیبای کلیم همدانی (کاشانی) ریای پنهان و پیچیدهٔ اهل سمعه را برملا می‌سازد:
در کیش ما تجرّد عنقا تمام نیست
در قید نام ماند اگر از نشان گذشت
(دیوان، به‌کوشش محمد قهرمان، آستان قدس رضوی، ص۲۴۸).
با این توضیح روشن گشت که سمعه هم‌چون ریا دربرابر «صدق و صفا» قرار دارد.
به‌نظر می‌رسد حافظ گاه در کاربردی ایهامی، گوشهٔ چشمی به این قرابت واجی و تناسبِ معنایی داشته:
خوش می‌کنم به بادهٔ مشکین مشام جان
کز دلق‌پوش صومعه بوی ریا شنید
حافظ به کوی میکده دائم به صدق دل
چون صوفیان صومعه‌دار ازصفا رود
نقدها را بوَد آیا که عیاری گیرند
تا همه صومعه‌داران پیِ کاری گیرند
با این توضیح که: در بیت نخست «شنید» با «صومعه» (تداعی‌کنندهٔ سمعه) پیوند می‌یابد و در بیت دوم «از صفا رفتن» در نگاهی ایهام‌تبادری یعنی: ریاکاری. و صومعه‌داران در بیت آخر نیز ریاکاران را به‌یادمی‌آورَد.
نکته‌ی آخر: دکتر غنی درباره‌ی این واژه ازجمله نوشته: "صومعه بنایی است که سر آن تنگ باشد؛ اصلاً لغت صومعه یعنی کوچک بودن. اصمعی یعنی منسوب به اصمع؛ یعنی گوش کوچک. لغت صومعه از همین ماده است؛ به‌مناسبت آن که سر آن تند و تیز است" (یادداشت‌های دکتردغنی در حواشی دیوان حافظ، به کوشش اسماعیل صارمی، انتشارات علمی، چ سوم، ۱۳۶۸، ص ۲۱۴).
تاکید ما بر "گوش کوچک"، در عبارتِ نقل‌شده است. حال به این بیتِ حافظ بنگرید که باتوجه به این نکته، "گوشه" در آن هم با صومعه پیوندی معنایی دارد و هم با "سمعه" ایهامِ تبادری زیبا می‌سازد:
در صومعه‌ی زاهد و در خلوت زاهد
جز "گوشه"ی ابروی تو محراب دعا نیست
@azgozashtevaaknoon
کلاس درسی برای آموختنِ:
نسبی‌گراییِ دانشورانه
مداراگری و انصاف
و نیز پرهیز از خوددانای‌کل‌پنداری.
« ... تیرنگ/ دُم بیاویخته» (نکته‌ای دربارهٔ سطری از «کارِ شب‌پا»ی نیما)*
اهالیِ شعر و ادب، اغلب نیما را به‌عنوانِ شاعری می‌شناسند که در مدرسهٔ سن‌لوییِ تهران تربیتِ فرهنگی یافت و با زبان و ادبِ فرانسه آشنا شد؛ او نخست متأثّر از روسو و لامارتین به رمانتیسم، و سپس با توغّلِ در شعرِ سمبولیستی و اثرپذیریِ از مالارمه و وِرلَن و رَمبو، شعرِ نمادگرایانه سرود.
اما امروز زمانِ آن فرارسیده تا دربارهٔ تعلّقِ‌خاطرِ نیما به شعرِ گذشته (البته با اما‌و‌اگر‌های فراوان) و نیز د‌لبستگی‌هایش به فرهنگِ بومی و زبانِ طبری بیشتر پژوهش شود. حقیقت آن است که نیما همزمان که چشمی به ادبیاتِ جهان داشت، همواره به ادبِ گذشته نیز گرایش‌داشت و به‌تقریب آن را می‌شناخت. او درعین‌حال شیفتهٔ فرهنگِ بومیِ خویش و زبانِ طبری نیز بود. نیما صدها ترانهٔ طبری (مجموعهٔ «روجا») سرود و درکنارِ آن، مولفه‌های فراوانی از فرهنگ و زبانِ مازندرانی را به شعرِ رسمی تزریق‌کرد و زبانِ فارسی را تنوع‌بخشید و بارآورتر کرد. صدسالِ پیش چه‌کسی گمان‌می‌کرد برسد روزی که فارسی‌زبانان واژه‌های «داروک»، «کک‌کی»، «ماخولا»، «مانلی» و ... را در فرهنگِ شعریِ خویش بپذیرند. و نیما چه فضاهای نمادین و ابهام‌آمیز که با این واژه‌ها آفرید! و این کم توفیقی برای نیما نیست که ما امروز فرزندان‌مان را «ری‌را»، «مانلی» و «نیما» می‌نامیم.
نیما همزمان که در آثار منثورش به مالارمه و رمبو و فروید و مایاکوفسکی اشاراتی‌دارد و نظامی و حافظ را می‌ستاید، درپیِ شناخت و ضبطِ نمونه‌های «ادبیاتِ ولایتیِ» مازندران نیز بود. در نامه‌ها و سفرنامه‌اش این تعلقِ‌خاطر منعکس است. می‌دانیم که او دیوانِ عجیب‌الزمانِ بارفروشی (شاعرِ عهدِ ناصری) و ترانه‌های محلّیِ «طالبا»، «نجما» و «امیری» را بی‌تابانه می‌جُست و می‌خواند. و همین تلفیقِ خلّاقانه و دلپذیر از نگرشِ جهانی، ایرانی و بومی است که نیما را نیما و شعرش را ایرانی و این‌جایی و درعین‌حال اکنونی ساخت. او نه‌چندان غرق در ادبِ گذشته بود تا هنرش از تأثیرپذیری به تقلید بینجامد و نه شیفتهٔ بی‌چون‌و‌چرای ادبِ غرب بود که شعرش برایمان غریبه بنماید. نیما دریچهٔ ذهنش را به‌روی همهٔ آفاق و چشم‌اندازها می‌گشود اما از منظرِ دلخواهِ خویش به جهان می‌نگریست. از همین‌رو گاه با‌شجاعت در مقاله‌ای نظری حتّی «بینجگر» را به‌جای «شالی‌کار» به‌کار‌می‌بُرد.
البته، گاه حضورِ مولفه‌های زبانِ طبری در اشعارِ نیما، حضوری پیچیده و پنهان است. نمونه‌را در مدخلِ شعرِ «کارِ شب‌پا» می‌خوانیم:
«ماه می‌تابد، رود است آرام/ بر سرِ شاخهٔ اوجا تیرنگ/ دُم بیاویخته درخواب‌فرورفته، ولی در آیش/ کارِ شب‌پا نه هنوز است تمام/ ... ».
سال‌ها با خود می‌اندیشیدم چرا نیما به‌جای «خوابیدنِ تیرنگ» (قرقاول) گفته «دُم آویختنِ تیرنگ». در منابعِ مرتبط پاسخی نیافتم. تا این‌که روزی از زبانِ یک شکارچیِ مازندرانی پاسخِ پرسشم را یافتم:
تیرنگ پرندهٔ بسیار هشیار و چُست و چابکی است. مازندرانی‌ها می‌گویند «فلانی تیرنگِ وچّه ره مونّه» (فلانی به جوجه‌قرقاول می‌مانَد)، یعنی «بسیار زیرک و تیز و بز است». نیز می‌گویند تیرنگ هم‌چون سگ و اسب وقوعِ زلزله را پیشاپیش درمی‌یابد. همچنین (البته شاید هم اغراق باشد) مشهور است که اگر کسی، حتی در غیابِ تیرنگ، جای تخم‌گذاری‌ِ این پرنده را ببیند، تیرنگ از فرطِ احتیاط و هشیاری، دیگر روی آن‌ها نمی‌خوابد. و از افتخاراتِ شکارچی‌ها یکی هم آن است که بتوانند تیرنگ شکارکنند.
اما دربارهٔ تصویر «دُم بیاویختنِ تیرنگ»: تیرنگ اغلب روی شاخهٔ درختان می‌خوابد. شکارچی‌ها روز زیرِ درختان جستجومی‌کنند و فضولاتِ پرنده را که می‌یابند، غروب در آن نزدیکی استتارمی‌کنند. تیرنگ به خوابگاه‌اش برمی‌گردد. زمانی که هنوز به خوابِ عمیق فرونرفته و اندامش کرخت و سست نشده، دُمش فرونمی‌افتد. در این دقایق با کوچک‌ترین وزش باد و خش‌خشِ برگی پرمی‌کشد و می‌گریزد؛ اما اگر خطری تهدیدش‌نکند پس از دقایقی به‌تدریج دُمش فرومی‌افتد؛ یعنی به خواب‌می‌رود. و این لحظه زمانِ مناسبی است تا شکارچی آرام‌آرام نزدیک و نزدیک‌تر شود تا تیرنگ در تیررس‌اش باشد. مازندرانی‌ها به این لحظهٔ فراهم‌بودنِ شرایط شکارِ تیرنگ می‌گویند «تیرنگِ دِم دَکِتِه» (یا: «جِر دَکِتِه» (دُمِ قرقاول پایین‌افتاد). این تعبیر ضمناً کنایه از «گذشتنِ پاسی از شب» نیز هست؛ چنان‌که در «کارِ شب‌پا»ی نیما مراد آن است که پاسی از شب گذشته اما شب‌پای بی‌نوا هم‌چنان بیدار است.
این نکته نیز گفتنی است که نیما به شکار علاقه داشت و در سفرهایش به یوش اغلب اسلحه‌ای شکاری به‌همراه‌داشت. تصویری نیز از او موجود است که نشان‌می‌دهد پرنده‌ای شکارکرده‌است.
* بخشی از سخنِ نویسنده در محفلی (۱۳۹۸) به‌مناسبتِ ۲۱ آبان، زادروزِ نیما .
@azgozashtevaaknoon
"سروهای بهشهر در شعرِ صائب"
سرو درختی است که دیرسال سبزمی‌مانَد. گاه از سروهای هزاران‌ساله نشان‌می‌دهند. سرو نمادِ جاودانگی نیز هست. ازهمین‌رو در قصه‌ی اسکندر و آب حیات نیز حضور دارد. حضورش در نقش‌و‌نگارهای ترمه‌ی روی متوفی در تابوت نیز به‌سببِ همین ویژگی‌‌ها است. حضورِ سرو در طرح و نمادهای سنگِ مقبره نیز پررنگ است. نویسنده خود در وادیِ خاموشانِ "سفیدچاهِ" بهشهر، سنگ‌قبرهای چندصدساله‌ای با طرحِ سرو دیده. از دیگرسو کنارِ خاکِ درگذشتگان نیز سرومی‌کاشتند تا بدین‌وسیله یادِ عزیزانِ ازدست‌رفته را زنده‌بدارند. و حافظ در بیت زیر به همین نکته اشاره‌دارد:
باغبان! چو من زین‌جا بگذرم حرامت‌باد
گر به جای من سروی غیر دوست بنشانی
می‌دانیم که مادرِ شاه‌عباس، مازندرانی بود. به‌همین‌خاطر شاهانِ صفوی به مازندران توجهی ویژه داشتند. آنان گاه تابستان‌ها را به‌خصوص در ساری و بهشهر می‌گذراندند. نشانه‌هایی از عمارت‌های آن روزگار هنوز هم در جای‌جای مازندران باقی است. کاخِ صفی‌آباد، عمارتِ شهرداری، کاخِ عباس‌آباد در بهشهر ("اشرف" یا همان "اشرف‌البلادِ" قدیم") و نیز "سوته" ("سوخته") در "فرح‌آبادِ" ساری، یادگارِ آن روزگاران است.
از مازندران و اشرف و صفی‌آباد بارها در شعرِ صائب سخن‌رفته. او حتی قصائدی با ردیفِ "مازندران"، "اشرف است" و "صفی‌آباد" نیز سروده. ابیاتی از صائب دراشاره‌به اماکنِ مازندران:
تا بلبلِ باغِ فرح‌آباد توان‌شد
صائب هوسِ گلشنِ کشمیر ندارد
حدیثِ خوبیِ مازندران و اشرف را
زبانِ کوتهِ صائب چه شرح‌فرماید!
البته او گاه از گل‌و‌لای مازندران نیز می‌نالد و گرد‌و‌غبارِ اصفهان را بر آن ترجیح‌می‌دهد:
آن‌چه از آب‌و‌گلِ مازندران بر ما گذشت
گردوخاکِ اصفهان را توتیا خوهیم‌کرد!
او در این بیت نیز مازندران را مدح و ذمّی توامان کرده که شنیدنی است:
غیر از این کز بس لطافت، آب در می می‌کند
نیست عیبی در هوای کشورِ مازندران!
غرض اما اشاره به نکته‌ای بود در بیتی دیگر:
فرح‌آبادِ من آن‌جا است که دلدار آن‌جا است
اشرف آن‌جا است که آن سروِ خرامان آن‌جا است
در هر دو مصراع ایهام به‌کاررفته. ایهامِ مصراعِ نخست ساده‌یاب‌تر است. اما در مصراعِ "اشرف آن‌جا است که آن سرو خرامان آن‌جا است"، در "سرو" ایهامی نغزتر و پرورده‌تر نهفته: ۱_ استعاره از محبوب ۲_ سروهای اشرف.
ضمناً باتوجه‌به "اشرف"، گویا شاعر گوشه‌ی چشمی نیز داشته به این عبارتِ مشهور: "شَرفُ المکانِ بالمکین. اشرفِ حقیقی (دربرابرِ اشرفِ واقعی)، جایی است که محبوبِ شریف‌ات در آن‌جا حضورداشته‌باشد! و این محبوب است که به مکان شرافت می‌بخشد و نه خلافِ آن.
شاعر میگوید درست است که سروهای اشرف مشهور اند اما برای دل‌باختگان و درون‌گرایان، سروِ قامت دوست بر "سرو ایستاده بر لبِ جو" ترجیح‌دارد.
می‌دانیم که صائب ایهام‌پردازی قابل بوده. شاید پس‌از حافظ هیچ شاعری هم‌چون او حدّ ایهام‌گویی را نمی‌دانسته و در کارش توفیق نیافته‌باشد. ازآنجاکه سروهای کهنِ اشرف (بهشهر) آن روزگاران نیز زینت‌بخشِ آن سامان بودند، گمان‌می‌کنم صائبِ ایهام‌پرداز به آن سروهای کهن‌سال نیز اشاره‌دارد. بیتی دیگر نیز نشان‌می‌دهد سروهای سرسبز و بالابلندِ صفی‌آبادِ اشرف و نیز لطافتِ هوای آن ناحیه، ذهن و ضمیرِ شاعر را پُرکرده‌بوده:
بیمار شود از دَمِ جان‌بخشِ مسیحا
سروی که برآید به هوای صفی‌آباد
@azgozashtevaaknoon
هر بار که کتابی را می‌گشاییم، جهانی تازه پیش‌رویمان گشوده می‌شود؛ جهانی که می‌توانیم در آن سفر کنیم و پس از گشت و گذاری دلپذیر، با تجربیات و آموخته‌هایی تازه به جهان خویش برگردیم.
هر بار که کتابی را می‌گشاییم، جهانمان بزرگ‌تر می‌شود.
"اندیشکده مهرگان" به مناسبت ۲۴ آبان، روز "کتاب و کتابخوانی"، کارگاهی یک روزه برگزار می‌کند.
در این کارگاه، کتاب تازه ترجمه‌شده "شاخه زرین: پژوهشی در دین و جادو" با حضور مترجم و دو منتقد بررسی می‌شود.
همچنین چهار کارگاه آموزشی با محوریت معرفی و نقد کتاب در موضوعات گوناگون برگزار خواهد شد.
علاقه‌مندان می‌توانند با ثبت‌نام در این کارگاه، عصری فرهنگی در جهان کتاب‌ها بگذرانند.
@mehrgan_academy
این دوره در ۲۴ آبان در دانشکده هاشمی نژاد ساعت ۱۶ الی ۲۰ برگزار می‌شود.
به دلیل محدودیت پذیرش و تدارکات لازم لطفا نسبت به ثبت نام زودتر اقدام کنید.
09113531401
ثبت نام زود هنگام شامل تخفیف این کارگاه و کد تخفیف آتی می شود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره کارگاه و ثبت‌نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac
.
"طریق‌الحکماء" و "گالن"؟!
دوستی دانشجو، سطرهایی از کتاب "مبانیِ تئوریک اسلام" (گزیده مقالات دانشنامهی اسلام) را برایم فرستاد و پرسشی داشت. در این سطرها "طریق‌الحکماء" و "گالِن" اشاره به چه کتابی و کدام شخص دارد؟
ازآنجاکه نامِ قفطی در سطرِ بالاتر آمده، بنابراین مشخص است که مترجمان برگردانِ تقریباً لفظ‌به‌لفظِ عنوانِ کتاب به انگلیسی (Tarikh.al_hukama) [تاریخ‌الحکماء] را، به‌سببِ مشابهتِ واژگانی به‌اشتباه "طریق‌الحکماء" خوانده‌اند! ضمناً گویا مترجمان به این نکته توجه‌نداشته‌اند که در متونِ فرنگی (و به‌ندرت فارسی) گاه نامِ جالینوس مطابق‌با تلفّظِ یونانی‌اش، "گالن" ثبت و ضبط می‌شود. مترجمان طبعاً می‌بایست آن نام را به اسمِ شناخته‌ترِ این طبیب در زبانِ فارسی، یعنی همان "جالینوس"، برمی‌گرداندند.
سطرهای موردِ بحث:
"ابن قفطی اصطلاح حکماء را به همه‌ی افراد بلندآوازه نسبت‌می‌دهد که زندگی‌نامه‌ی آن‌ها را در "طریق‌الحکماءِ" خود ارائه‌کرده‌است و در بین‌شان می‌توان به بقراط و بطلمیوس و غیره اشاره‌کرد. او حتی گالن را الحکیم‌الفیلسوف می‌خوانَد ..." (مبانی تئوریک اسلام [گزیده مقالات دانشنامهی اسلام]، برگردان سعید سبزیان و انسیه لرستانی، انتشارات آدنا، ۱۳۸۸، ص ۱۵۹).
@azgozashtevaaknoon
"سندرمِ خودشاعرپنداری"
برخی دچارِ سندرمِ خودشاعرپنداری اند. اینان گاه بی‌آن‌که به مقدماتِ شاعری مجهز باشند و از الفبای وزن و موسیقیِ شعر سردرآورند، سرسختانه اصرار بر شاعریِ خویش دارند. استدلال‌شان نیز جز آراسته‌بودن به احساسِ لطیفِ درونی، این است: اگر شعرمان آزاد یا نیمایی نیست، دست‌کم سپید یا شاملویی که هست!
به یادِ کمدیِ "بورژوای نجیب‌زاده" (The Bourgeois Gentleman اثرِ مولیر [ترجمه‌ی خانم فریده مهدوی دامغانی]) افتادم. عنوانِ آن را به "بورژوای اشراف‌منش" نیز ترجمه‌کرده‌اند. باتوجه به کمدی‌‌بودنِ اثر، شاید "شازده‌بورژوا"* نیز معادلِ مناسبی برایش باشد.
شخصیتِ این کمدی که ژوردن نام دارد سوداگرِ تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ای است. او به‌هر‌دری‌می‌زند تا به محافلِ اشرافی راه‌پیداکند. روزی از منشیِ خود می‌خواهد تا برایش نامه‌ای عاشقانه، خطاب به زنی بنویسد. منشی می‌پرسد، نامه منظوم باشد یا منثور؟ و چون ژوردن تفاوتِ میانِ شعر و نثر را نمی‌داند، منشی چنین توضیح‌می‌دهد: سخن یا شعر است یا نثر. و هرآنچه شعر نباشد، نثر است. ژوردن ارشمیدس‌وار فریادبرمی‌آورَد: بااین‌حساب، من چهل سال است که نثر می‌گویم و خودم از آن بی‌خبر ام!
حالا حکایتِ ما است!
* به قیاسِ "شازده احتجاب" یا "شازده‌‌کوچولو".
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۶۹]
خواص عوام را مسخره‌می‌کنند و عوام خواص را مخصره.
خیلی‌ها هستند که موی سرشان را تو آسیا سفید‌نکرده‌اند.
خیلی‌ها سُر و مُر اند اما گُنده نیستند.
شعرِ حافظ بر غزلِ ابتهاج سایه‌انداخته.
حوصله‌ی بوتیمار هرگز سرنمی‌رود.
زنانِ باردار، نمی‌توانند جلوی شکم‌شان را بگیرند.
همه‌ی توله‌سگ‌ها پدر‌سگ اند.
کسی جلودارِ روسپی‌ها نیست.
گاوصندوق را که می‌بینم یادِ پول‌دارهای نفهم می‌افتم.
خواب‌ام‌گرفت، گرفتم خوابیدم.
کمک به کودکانِ سرطانی، محکِ خوبی برای سنجشِ انسانیّتِ آدم‌ها است.
رازِ طولِ عمرِ بعضی‌ها نمردن‌شان است.
بالاخره هوشِ مصنوعی صدای بزرگانِ جهان را هم درآورد.
کسی که کرم‌دارد محال است مرض‌نداشته‌باشد.
تنها چیزی که دادن‌اش آسان و گرفتن‌اش سخت است، پند است.
برخی از صوفی‌ها فرتوت می‌شدند اما پیر نمی‌شدند.
بعضی‌ها در سرزمینِ پدری، از زبانِ مادری‌شان محروم اند.
بعضی از قاچاق‌چی‌ها موادّ مخدّر را "استعمال"می‌کنند.
مسوولین به‌جای نظارت، نظاره‌می‌کنند.
زیاد حرف‌زدن بد است و بدتر از آن حرفِ زیادی زدن.
@azgozashtevaaknoon
«رباعیِ مرغِ آمینیِ نیما»
چشمم همه شب که چه خراب است زمین!
گوشم همه دَم که چه خرابی سنگین!
فکرم همه که آمین ز کجا تا شنوم
مرغی است که میگوید بر بام: آمین!
این رباعیِ نیما نیز از این منظر قابلِ‌توجه است:
آمین! نه ددی به‌جای‌مانَد، آمین!
وین‌قدر نه بد به‌پای‌مانَد، آمین!
گر خامشی است سدّ راهِ من و تو
این نیز ز ما جدای‌مانَد، آمین!
@azgozashtevaaknoon
به‌سببِ محدودیت در فرسته‌ی تلگرامی، یادداشتِ قبل ناتمام ماند.
ازجمله میتوانگفت بنفشه در بیت، در رنگ نیز با غلامانِ سیاه قرابت‌دارد؛ چراکه قدما بنفش/کبود و سیاه را طیف‌های نزدیک به‌هم به‌حساب‌می‌آوردند: شب عربی‌وار بود بسته نقابِ بنفش (خاقانی).
همچنین "بنفشه" از القابِ عمومیِ کنیزان به‌ویژه کنیزان سیه‌چرده‌ی هندو و آفریقایی بوده.
و دیگر این‌که "بها[ء]" در زبان عربی به معنای "نور" است. بنابراین در بیت حافظ، بها با سیاه تضاد دارد.
نکته‌ی آخر آن‌که باتوجه به یادداشت قبل، زیباییِ معنای بیت نیز دوچندان می‌شود: ... ببین این کنیزِ سیاهِ کم‌بها (در سنجش با کنیزان گران‌قیمتِ سپیداندام) چه حلقهی گران‌بهایی در بینی‌اش دارد!
آیا حافظ حلقه‌های طلاییِ یا روشنِ گردِ پرچمِ بنفشه‌ی ایرانی را با چهره‌ی غلامان و کنیزانِ آن‌چنانی سنجیده؟!
"صاحبی یا سحابیِ استرآبادی؟"
کتاب ارزشمندِ "فیلسوف تودار و رباعیات بودار" را که مجموعه‌مقالاتی است درباره‌ی رباعیاتِ خیام و خیامیّات‌سرایی می‌خواندم. مشابه‌ِ لغزشی که در برگردانِ عنوانِ "تاریخ‌الحکماء" قفطی روی‌داده‌بود و پیش‌تر آن را یادآورشدم، اینجا هم تکرارشده. در مقاله‌ای از این کتاب، اشاره‌ای به "گلزار دانش" که به‌گزینی است از رباعیات فارسی شده؛ سفینه‌ای که حسین آزاد (میرزا حسین)* فرزند میرزا یوسف‌خان مستشارالدوله تدوین‌گرِ آن است. در برگردانِ این مقاله، سحابیِ استرآبادی "صاحبیِ استرآبادی" خوانده‌شده. اینجا نیز گویا، قرابتِ واجیِ "سحابی" و "صاحبی"، موجبِ نادرست‌خوانیِ نامِ شاعر شده‌است (به اهتمام علی‌اصغر سیدغراب، ترجمه‌ی مصطفی حسینی، هرمس، چ دوم، ۱۴۰۰، ص ۱۱۸).
بر مترجمان است که از امکاناتِ بی‌دریغِ فضای مجازی بیشتر بهره‌ببرند و حتی‌الامکان از نظائرِ چنین لغزش‌هایی بپرهیزند. البته قدرناشناس نیستم، چراکه کاملاً مشخص است مترجم‌ِ دانشمندِ اثر، برای برگردان متن و افزودنِ پانوشت‌‌ها زحمت‌ِ بسیار متحمل‌شده.
ابوسعید کمال‌الدین نجفی استرابادی متخلص و مشهور به سحابی، از رباعی‌سرایانی است که ذائقه‌ای عرفانی داشته و ابن عربی‌وار می‌اندیشیده. او در دوران حکومت شاه‌عباس دوم می‌زیسته و هم‌روزگار با صائب بوده‌است. تاآن‌جاکه دیده‌ام، سحابی مشربی وحدت وجودی داشته و مفهوم "صلح کل" که در ادبیاتِ عصرِ صفوی بسامدِ بسیار بالایی دارد، مایه و محتوای شعر او را تشکیل‌می‌دهد.
* گرچه در مقاله‌ی حاضر، چند صفحه مطلبِ ارزشمند و تازه درباره‌ی " حسین آزاد" آمده اما او هم‌چنان چهره‌ای است غریب. زندگی و خلقیات‌اش بی‌شباهت‌هایی به صادق هدایت نیست. شناختِ زندگی، شخصیت و آثارِ او به پژوهش‌ِ بیش‌تری نیاز دارد.
@azgozashtevaaknoon
«منوچهرِ آتشی در غزل»
در دورهٔ کارشناسی وقتی نخستین‌بار با شعرِ باشکوه و حماسی‌گونهٔ «اسبِ سفیدِ وحشی» مواجه شدم، نامِ شاعر برایم آشنا بود. یادم‌آمد در دورهٔ راهنمایی یا دبیرستان در کتابخانهٔ گردوغبارگرفتهٔ مدرسه و درمیانِ کتاب‌های سیاسی و مذهبیِ پس یا پیش از انقلاب، کتابی نظرم را جلب‌کرده‌بود با عنوانِ «مهاجران» (کتاب‌های جیبی)؛ اثری که گویا برای نوجوانان نگاشته شده‌بود و اطلاعاتِ مغتنمی دربارهٔ گونه‌های مختلفِ پرندگان و حشرات و خزندگانِ مهاجر در اختیارِ خواننده قرارمی‌داد. همین مطالب بود که موجب‌شد بعدها زندگیِ اجتماعیِ زنبورها و مورچه‌ها را در آثارِ مترلینگ دنبال‌کنم. در آن سال‌ها حیاطِ خانهٔ ما و شاخ‌و‌برگِ درختانش پُر بود از پرنده و خزنده و موجوداتِ رنگارنگ. کبوتر و گنجشک و قمری و پرستو نیز سهمی داشت در زندگی‌مان. آن کتاب را آتشی به فارسی برگردانده‌بود. هنوز چیزهایی از آن را درخاطر دارم: مهاجرتِ عجیبِ ماهیانِ آزاد و زندگیِ غریبِ گونه‌ای ماهی که مدت‌ها می‌توانست با اندک‌رطوبتی در خشکی ادامهٔ حیات‌دهد؛ نیز زندگیِ مورچه‌ها و نقشِ مورچه‌های جنگجو و پرستار و... . بعدها ترجمه یا ترجمه‌هایی دیگر نیز از آتشی دیدم، ازجمله فونتامارا اثرِ سیلونه. تاآن‌جا که به‌یاددارم برگردانِ آتشی از «مهاجران» روان و خوش‌خوان بود. شاید هم این خوش‌خوانی محصولِ سختگیری ویراستارانِ خبرهٔ شرکتِ سهامیِ کتاب‌های جیبی بوده‌باشد. البته این حدس به‌مددِ جستجوی اخیر پیرامونِ ناشرِ اثر به‌ذهنم رسید. به‌هرحال بعدها که با شعرِ آتشی مواجه‌شدم همان فضاهای بکر و همان حسّ زیستِ طبیعیِ کتابِ «مهاجران» را در من برانگیخت؛ شعری سرشار از غریزه و غرور؛ غریزه و غروری که البته درکنارِ وحشی و طبیعی‌بودن، گاه زخمی نیز بود. واکنشِ غریزیِ شاعر و خشمِ افسارگسیخته، و نیز گاه مهربانیِ بی‌دریغش نسبت‌به عالم و آدم. رهاوردی از گرمایِ گرمِ جنوب. به‌راستی که شعرِ آتشی برترین نماینده و رساترین پژواکِ حس و غریزهٔ طبیعی در شعرِ معاصر است.
سال ۱۳۸۰ یا ۱۳۸۱ به‌اتفاقِ دوستی به دفترِ مجلهٔ «کارنامه» که آن سال‌ها مرکزِ فعّالی در زمینهٔ سینما و نقد و شعر و داستان بود، رفتم. به‌خاطر دارم آن روز سیدعلی صالحی و پرویزِ پرستویی و حافظِ موسوی را هم در دفترِ کارنامه دیدم. گویا کارگاه‌هایی آموزشی در دفتر دائر بود. منوچهرِ آتشی را نیز در اتاقی یافتم. با صدایی خسته، خش‌افتاده و درحالِ کشیدنِ سیگار. و محمدعلیِ بهمنی گویا به همین صدای آتشی اشاره دارد آن‌جاکه میگوید:
گرفته‌است صدایت ولی رسا است هنوز
اذانِ ماست هنوز و نمازِ ماست هنوز
با مهر سلام‌ام را پاسخ‌داد. در همان نخستین دقایق، از غزل و پایان یافتن یا نیافتنِ روزگارش (که آن سال‌ها سخت دغدغه‌اش را داشتم) سخن به‌میان‌‌آمد. آتشی هنوز غزل‌سرودن را می‌پسندید. گفتم در جزوهٔ «شعرِ دیگر» (که دههٔ چهل منتشرمی‌شد) غزلی از شما خواندم و شگفت‌زده شدم از غزل سرودن‌تان:
دلم نمی‌تپد از شوقِ آشیانه‌زدن
غریب‌وار خوشا پر به‌هر کرانه‌زدن
به آبیاریِ باغِ دگر بکوش ای ابر
که نخلِ مرده ندارد سرِ جوانه‌زدن
هزار تیر یکی کارگر نشد از مرگ
شکسته‌‌باد کمان‌اش از این نشانه‌زدن
هم‌چنان که داد از سیگار می‌ستاند، ادامهٔ غزل را خواند و گفت شگفت‌زده‌تر خواهی‌شد اگر بدانی به‌زودی دفتری نسبتاً مفصّل از غزل‌هایم منتشرخواهدشد! (شاید هم گفته‌بود: «اخیراً منتشرشد»)
گفتم البته در یکی از شماره‌های «کِلک» هم غزلی از شما خواندم و بیتی از آن را به‌یاددارم:
به‌رغمِ یاوه‌گو من لالِ لال ام
به‌رغمِ مدّعی بی‌ادعایم
از نیما نیز سخن‌به‌میان‌آمد و آتشی می‌گفت درباره‌اش حرف‌هایی دارم که روزی باید مکتوب شود. در‌پایان به خواهشِ من یکی از غزل‌هایش را خواند که بعدها آن را در مجموعهٔ «بارانِ برگِ ذوق» (به‌کوششِ عبدالمجیدِ زنگویی، مرکزِ نشر و تحقیقاتِ قلمِ آشنا، ۱۳۸۰) یافتم؛ دفتری که از اغلبِ نمونه‌هایش بوی غزلِ سعدی، حافظ، صائب و بیدل به‌مشام‌می‌رسد. و او خود در مقدمه به این نکته اشاره‌ای‌کرده و گفته که غزل را در همان شکل و شمایلِ کهن و کلاسیک‌اش می‌پسندد.
و در پایان، نقلِ آن غزل که ازقضا زبان و بیانی به‌نسبت امروزین و تازه نیز دارد:
هوای گلِ ماه دارد دلم
چه سودای بی‌گاه دارد دلم
دلی خون‌فشانِ لبِ لعلِ یار
سری سنگِ درگاه دارد دلم
ز گنجِ تو ای حاصلِ رنجِ من
چه در کف به‌جز آه دارد دلم
از آن خرمنِ گل در آن پیرهن
چه غیر از پرِ کاه دارد دلم
کنارِ تو بی‌بهره از وصلِ تو
عطش بر سرِ چاه دارد دلم
گدایی و چندان هوس، ابلهی است
سرِ وصلِ آن شاه دارد دلم
ندارم به آغوشِ او راه لیک
به رویای او راه دارد دلم
(بارانِ برگِ ذوق، ص۴۷).
@azgozashtevaaknoon
بخشی از دست‌نوشته‌های مجموعۀ شعر «از غریب من؛ دفتر سوم از اشعار منتشرنشدۀ نیما یوشیج» انتشار یافت
🔸 بخشی از دست‌نوشته‌های مجموعهٔ «از غریب من؛ دفتری از اشعار منتشرنشدۀ نیما یوشیج» که کار بازخوانی و تصحیح آن‌ها به پایان رسیده است و به‌زودی روانهٔ بازار نشر خواهد شد، برای آگاهی دوست‌داران آثار نیما در وبگاه فرهنگستان زبان و ادب فارسی منتشر شد.
🔸 مجموعه‌ای از دست‌نوشته‌های نیما یوشیج در فرهنگستان زبان و ادب فارسی نگهداری می‌شود. این اسناد را شراگیم یوشیج، فرزند نیما و به نمایندگی از وارثان نیما، در تاریخ بیست و سوم آبان ۱۳۷۳ به فرهنگستان واگذار کرده است.
🔴 متن کامل خبر را در وبگاه فرهنگستان به نشانی زیر بخوانید:
🌐 https://apll.ir/?p=17119
"حرفِ بارگیر" (تکیه‌کلام)
در "فرهنگِ بزرگ سخن" ذیل مدخلِ "تکیه‌کلام"، نمونه‌هایی از نثرِ اواخرِ قاجاریه به این‌سو (ازجمله نمونه‌ای از افضل‌الملک) آمده.
در متون کهن جستجویی‌نکرده‌ام اما در واژه‌نامه‌های دو‌سه سده‌ی اخیر، گاه "تکیه‌کلام" ذیلِ مدخلِ "حرفِ بارگیر" آمده و معنی شده. تعبیری که ازقضا خالی از لطفی هم نیست. یعنی واژه یا عبارتی که بار یا سنگینیِ کلام را می‌گیرد و گوینده را از مخمصه می‌رهانَد. در بهارِ عجمِ لاله‌تیک‌چند بهار چنین آمده:
حرفِ بارگیر: حرفی که در کلام بعضی مردم بی‌قصد و خواه‌ناخواه واقع شود و آن را "تکیه‌کلام" هم می‌گویند:
هرجا که هست بیهوده‌گو خوار و ابتر است
چون بارگیر حرفِ زیاد و مکرر است
(محسن تاثیر)
(تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۸۰، ج ۲، ص ۷۲۱).
محسنِ تاثیر تبریزی حدوداً سیصد سال پیش درگذشته‌است. همچنین این بیت نشان‌می‌دهد در نگاهِ قدما نیز تکیه‌کلام داشتن، ضعفِ سخن‌ور یا شاعر به‌شمارمی‌آمده.
همین بیتِ تاثیر، با اندکی تفاوت در "فرهنگِ مترادف و مصطلحاتِ" محمد پادشاه (متخلص به شاد) ذیل مدخلِ "تکیه کلام" نیز آمده (زیر نظر بیژن ترقی، کتاب‌فروشی خیام، ۱۳۴۶، ص ۱۰۸).
همچنین بنگرید به: "چراغ هدایت" اثرِ سراج‌الدین اکبرآبادی (چاپ‌شده در غیاث‌اللغات اثر غیاث‌الدین رامپوری، به‌کوشش دکتر منصور ثروت، امیرکبیر، ۱۳۶۳، ص ۱۰۲۳).
گفتنی است "حرف بارگیر" در "فرهنگ بزرگ سخن" و نیز "ذیل فرهنگِ بزگ سخن" نیامده‌است.
@azgozashtevaaknoon
"رفیق اعلی" (برابرنهادی درخشان)
"رفیق اعلی" اثرِ کریستین بوبَن نویسندهی عارف‌مسلکِ فرانسوی را با ترجمه‌ی زیبای جنابِ پیروزِ سیار می‌خواندم. آثار بوبن را به‌خصوص به‌سببِ خیال‌پردازیِ معطوف به زندگی‌اش دوست‌دارم. نظرش درباره‌ی کودکی و داستان و فیلم که بیشتر در کتاب "فرسودگی" (باز هم با ترجمه‌ی سیار) منعکس است نیز برای‌ام جالب است.
اینجا البته فقط اشاره‌ای خواهم‌کرد به برابرنهادِ زیبای عنوانِ اثر، در زبانِ فارسی. بوبن دربرابرِ تعبیرِ "حضرتِ اعلی" که متالّهی مسیحی و منتسب به کلیسا آن را در اشاره‌به جلال و جبروتِ خداوند به‌کارمی‌برد، تعبیرِ "رفیقِ اعلی" را که به صفاتِ جمالی پروردگار اشاره‌دارد، بیشتر می‌پسندد.
مترجم در پانوشت توضیح‌داده:
مترجم "رفیق اعلی" را دربرابر Le Très_Bas (به معنای خدایی که بسیار پایین و نزدیک است) به‌کاربرده که مبیِّن عطوفت و مهر و جمال او است. و درادامه افزوده: مولف Le Très_Bas را دربرابرِ Le Très_Haut (حضرت اعلی یا خدای متعال) به‌کاربرده‌است که نام دیگر خدا و گویای رفعت و عظمت و جلال او است.
جناب سیار درادامه افزودند: "Le Très_Bas در فرهنگ‌های رایج زبان فرانسه ضبط نشده و برساخته‌ی مولف است. معادل "رفیق اعلی" برگرفته از آخرین سخن نقل‌شده از پیامبر پیش‌از ارتحال است و آن این کلام است: "بل الرّفیق‌الاعلی"، یعنی آن برترین یار را [برمی‌گزینم]".
(رفیق اعلی [به همراه نیایش‌های فرانچسکو قدیس]، کریستیان بوبن، ترجمه‌ی پیروز سیار، نشر نو باهمکاری نشر آسیم، چ سوم، ۱۳۹۸، ص ۹_۳۸).
گرچه در سخنِ پیامبر، "اعلی" تاکید بر آسمان و عالمِ بالا و برتر دارد اما باتوجه به عرفانِ ملموس و محسوسی که در آثار بوبن موج‌می‌زند، در برگردان فارسی، گویا تاکیدِ مترجم بیشتر بر موصوف یعنی "رفیق" بوده است؛ و باز گویا اینجا "اعلی" به‌جای آن‌که اشاره به عالمِ والا و برتر داشته‌باشد، بیشتر بر "شاخص"، "متمایز" و "درجه‌یک" بودنِ "رفیق" تاکیددارد.
نکته‌ی آخر: سپهری که ازقضا عرفانِ شعرش بی‌شباهتی به افکارِ طرح‌شده در آثار بوبن نیست، تعبیری دراینباره دارد که به‌گمان‌ام بسیار با معنایی که مرادِ بوبن بوده، هم‌خوان است:
"و خدایی که در این نزدیکی است".
به‌گمان‌ام این سطرِ سپهری نیز برابرنهادِ دقیقی است برای عنوانِ کتاب بوبن.
@azgozashtevaaknoon
"مانی صالحیِ علامه و علامه محمدصالحِ مازندرانیِ حائری"
سال‌هایی که غرقِ بررسیِ شعر و نثرِ نیما بودم، هر کلمه‌ای که با نامِ نیما یا یوشیج قرابتی در آوا و سیما داشت، نظرم را به خود جلب‌می‌کرد. اگر روی تابلوی دکه‌ای یا بر جلدِ کتابی "مینا" یا "هویچ" آمده‌بود، حتماً با دیدن‌شان مکث‌می‌کردم. و همان سال‌ها در کتاب‌فروشی‌ها هرگاه نامِ "مانی صالحی علامه" به‌چشم‌ام‌می‌خورد، به یادِ نیما و علامه محمدصالحِ مازندرانیِ حائری می‌افتادم. همان ملای حکمت‌دان و بوعلی‌شناسی که نیمای نوجو و شهرآشوب را شیفته‌ی خود کرده‌بود. و براساس سفرنامه‌ی بارفروشِ (۱۳۰۷) نیما، می‌دانیم که او در این سال‌ها چه سرِ پرشوری داشته؛ همان سال‌هایی که نیما اندک‌اندک با سوسیالیسمِ علمی به‌صورتی جدی‌تر آشنا می‌شد. نیما در این سال و سال‌های بعد، دچارِ طوفانی از تحولات شده‌بود که بازتاب‌اش را به‌ویژه در آثارِ منثورِ او (در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۱۰ تا ۱۳۱۲) می‌توان‌دید. نیمای پر شر و شوری که در بارفروش، گریمِ بازیگرانِ کمدی "سرخرِ" (اثر مولیر) را به او سپرده‌بودند و او در سخنرانیِ افتتاحیه، مست‌کرده و در حضورِ مسوولینِ شهر، حرف‌های آتشین و انقلابی بر زبان رانده‌بود. و دوستان به لطائف‌الحیل و با انگِ دیوانگی، او را از مخمصه رهاندند.
نیما درست در چنین سالی و با چنین اندیشه‌‌هایی، با علامه حائری هم‌دم و هم‌کلام است؛ علامهای که البته در روزگارِ قدرقدرتیِ رضاشاه استبداد را تاب‌نمی‌آورَد و درنهایت به سمنان تبعید می‌شود و ازآن‌پس بیشتر به "علامه سمنانی" مشهور است. گفتنی است، علامه حائری صاحبِ کتابِ "حکمتِ بوعلی" (در شرح "شفاء" ابن‌سینا) است و درعین‌حال دیوانِ اشعار عربی و فارسی‌‌‌‌اش نیز با عنوان بستان‌الادب منتشرشده.
نیما سال ۱۳۰۷ زمانی که در بارفروش (بابل) به‌سرمی‌برد با این علامه‌ی عزلت‌گزین مراوده‌داشت. در کلیات اشعارش نیز اخوانیه‌ای خطاب به این ملای حکمت‌دان دیده‌می‌شود. نیما در آن شعر، این ملای حکمت‌دان و ادب‌دوست را با ابونواس و غزالی و طوسی سنجیده. علامه حائری نیز به پیشنهادِ نیما بهاریّه‌ای سرود و در آن از نیما ذکرِ خیری‌کرد و او را در ردیف فردوسی و خاقانی نشاند. این نکته را هم بگویم که استاد محمدرضا حکیمی در کتاب "معادِ جسمانی"، ضمنِ ستایشِ ویژه‌ای از جایگاهِ علمی و فلسفیِ علامه حائری، کتابِ حکمت بوعلیِ ایشان را از "امهات کتب فلسفه‌ی اسلامی" دانسته و افزوده هرکه این کتاب را به‌دقت نخوانده "اهلِ نظر" نتواندبود (قم، دلیل ما، ۱۳۸۱، صص ۸_۲۱۶).
باری، می‌گفتم که آن سال‌ها، در نام و نامِ فامیلیِ "مانی صالحی علامه"، هم "صالحی"اش برای‌ام تداعی‌گرِ ارادتِ شگفت‌انگیزِ نیما به علامه محمدصالح حائری بود و هم "علامه"اش. حتی نامِ کوچکِ ایشان (مانی) نیز، تمامی حروفِ "نیما" را دربرداشت. علی‌اصغر پتگر، نقاش مشهور و از ارادتمندان نیما نیز، نامِ پسرانش را نیما، مانی و نامی نهاده‌بود!
این تداعی‌ها بود و بود تا آن‌که روزی دوستی گفت مانی صالحیِ علامه نوه‌ی همان علامه حائری معروف است. پیدا است که این مطلب، چقدر برای‌ام شگفت‌‌انگیز و حتی شوک‌آور بود. آری، دیگر کار از صِرف تداعی درگذشته و به واقعیت پیوسته‌‌بود.
امروز که جلسه‌ی نقد و بررسیِ برگردانِ جناب مانی صالحی از "شاخه‌ی زرین" فریزر در ساری برگزار شده‌بود، متوجه‌شدم علامه حائری یا همان علامه سمنانی، فرزندِ شهیدِ مشروطه نیز بوده. می‌دانیم که در عهدِ مشروطه، علماء شهر بارفروش (بابل)، به دو گروه تقسیم شدند. دسته‌ای خواهان مشروطه‌ی مشروعه‌ی شیخ‌فضل‌اللهی بودند که مشهورترین‌شان امام جمعه‌ی بارفروش (شیخ کبیر) بود؛ و دسته‌ای دیگر، مشروطه‌‌طلبانِ آزادی‌خواهی که با امثال ملا محمدکاظم آخوندِ خراسانی و بهبهانی همراه و هم‌نوا بودند. شاخص‌ترین نماینده‌ی این طیف، ملا محمدجان علامه‌ی بارفروشی بود. کسی که درنهایت جان‌‌اش را نیز بر سرِ اندیشه‌اش نهاد. و این ملا محمدجان، پدرِ علامه مازندرانیِ حائری (صالحی/ سمنانی)، بودند.
نکته‌ی دیگر آن‌که جایی خواندم علامه حائری شاگردِ ملا محمدکاظم آخوندِ خراسانیِ مشهور نیز بوده‌است.
این نکات از این جهت جالب است که براساسِ آن‌ها می‌توان‌دانست چرا نیمای نوجو و حتی تاحدی آنارشیست، آن سال‌ها با ملّا و علامهای حکمت‌دان تابدین‌حد احساس قرابتِ روحی می‌کرده. اکنون میتوانگفت جدا از هم‌کلامی در مباحثِ فلسفی و ادبی که می‌دانیم نیما در آن زمینه‌ها هم دستی‌داشته، گویا مخالفت با قدرتِ مستقر نیز تاحدی آن دو را به هم نزدیک‌می‌کرده.
نکته‌ی آخر: پیش‌تر گمان‌می‌کردم جناب مانی صالحی علامه، نوه‌ی علامه محمدصالح حائری اند اما امروز از زبانِ خودشان شنیدم که ایشان نتیجه‌ی آن ملّای ادب‌دوست و حکمت‌دان اند.
@azgozashtevaaknoon
🔊فایل صوتی
شاهرخ مسکوب
هویت ملی و بنیادهای آن
منبع: انجمن فرهنگی ایرانیان مقیم اتریش
.
🆔 @sokhanranihaa
🆑کانال سخنرانی ها
🌹
«نیمای گِریمور و انقلابی در بابل»
شاید هیچ‌کدام از شاعرانِ بزرگِ سدهٔ اخیر به‌اندازهٔ نیما از خود و دربارهٔ آثار و اندیشه‌های خویش مطلب ننوشته‌باشند. او هم مقاله و یادداشتِ ادبی و شخصی دارد، هم سفرنامه و نیز چندصد‌صفحه نامه خطاب به بزرگانِ عرصهٔ فرهنگ و ادبِ و کسانِ خویش؛ نامه‌هایی که نوشتن‌شان همزمان با نخستین تجربه‌های شاعریِ نیما آغاز و تا سال‌های پایانِ زندگانی‌اش تداوم‌داشت.
سفرنامهٔ نیما (بارفروش [بابل] و رشت) نیز که در فاصلهٔ سال‌های ۸_۱۳۰۷ نوشته‌شده زوایای گوناگونی از زندگیِ شخصی و خانوادگی و روحیّاتِ او را روشن‌می‌سازد.
می‌دانیم که نیما به فرمِ نمایش و داستان دلبستگیِ فراوانی داشت. در آثارِ او اشاراتِ متعددی به این مطلب شده که شعرِ امروز باید عناصرِ نمایشی و روایی را به‌خدمت‌‌بگیرد تا در ارائهٔ توصیف و تجسّمِ مادی و نیز توجه واقع‌گرایانه به جهانِ امروز پرمایه‌تر شود. نیما حتی خود شکلِ منظومهٔ «افسانه» را «نمایش» خوانده‌است. او خود در شعرهای رواییِ تکامل‌یافته‌ترِ خویش این نکات را به‌کاربسته‌است. در آثارِ منثورِ نیما نیز بارها به «واقعه‌هایی» (نمایش‌نامه‌هایی) که در دستِ تألیف دارد اشاره‌شده، اما گویا تاکنون جز «کفشِ حضرتِ غِلمان» (۱۳۰۷) نمایش‌نامهٔ دیگری از نیما منتشرنشده‌است.
نیما در یادداشتی به‌تاریخِ «شنبه، ۲۶ آبانِ ۱۳۰۷»، به تئاتری اشاره‌می‌کند که هم‌زمان‌با روشن‌شدنِ اولین چراغ‌برق در شهرِ بابل برگزار شده‌بود. نامِ تئاتر «سرخر» Misanthrope بود؛ اثرِ مشهوری از مولیر. تئاتری که عواملِ اجرا یک‌ماه «روان» (تمرین) کرده‌بودندش و قرار بود در‌حضورِ رؤسای شهر (ازجمله مایلِ تویسرکانی، رئیسِ فرهنگِ بابل، اردشیرِ برزگر بادکوبه‌ای (ادیب و نویسندهٔ مشهورِ آن سال‌ها) مهمانانِ روسی و حدوداً هزار زن و مرد اجرا شود.
نیما پیش‌از اجرا به‌سببِ این‌که شخصی به او گفته‌بود «با ماهی سی‌و‌پنج تومان [داری] معلّمی‌می‌کنی؟!» عصبانی بود. پیش‌از حرکت، «کنیاک و مشروبِ گُزیده» نوشید. ضمناً او اشاره‌می‌کند آن سال‌ها رسم‌بوده و بازیگرانِ نمایش نیز (شاید برای جسارت و ریختنِ خجالت) مست به‌روی صحنه می‌رفتند. ازآنجاکه «بزکِ‌کردنِ اَکتورها» را به او سپرده‌بودند، نیما به‌ناچار و درحالِ مستی آن‌ها را گریم کرد. اینجا نیما چندسطری دربارهٔ ظرائفِ گریم‌کردن دادِسخن‌می‌دهد. او میگوید از من خواستند پیش‌از اجرا دربارهٔ محاسنِ تئاتر سخن‌بگویم و برزگر که تمایلاتِ سوسیالیستی داشت، به من گفت فقط «یک کلمهٔ آتشین»! [بگو]. نیما می‌نویسد «در نظرِ یک مست» آن کلمه چه می‌توانسته باشد جز «سوسیالیست»؟!
باری، نیما درحالِ مستی فرصت را مغتنم‌دانسته، نَفثة‌ُالمَصدوری می‌کند:
«فریاد زدم: «ای برادرها! ای «رفقای» من! [ ...]». به‌زحمت به‌جای کلمهٔ تاریخ، کلمهٔ توبیخ را استعمال‌می‌کردم. بعد، از تئاترهایی که در این یک‌ماهه مشغولِ ساختنِ آن‌ها هستم، اسم‌بردم. بعد گفتم متأسفم شما همیشه برنج می‌خورید [...] مرغ می‌خورید، ولی «رستاخیزِ» عشقیِ معروف را وَنگ‌وَنگ اسم گذاردید. دراین‌وقت عالیه در غرفه‌های بالا حس‌کرده‌بود من مست هستم. ازشدّتِ التهاب پاهایش می‌لرزید. [...]»
نیما ادامه‌داد: «عمامه‌هاتان را برداشته کلاه گذاشته‌اید [...]». او همچنین می‌نویسد، این مایلِ تویسرکانی بوده که درنهایت ماجرا را ختمِ‌به‌خیرکرد. نیما درادامه می‌نویسد آن روز «صفی‌نیا»نامی که مدّعی‌العمومِ بارفروش بود، البته بیشتر به‌سببِ نزاعی سیاسی که با عدّه‌ای داشت، در حمایتِ از من با چند تن درگیرشد. نیما در پایان می‌افزاید: «فقط خرسند هستم که رئیسِ نظمیّه با من مساعدت‌دارد» (دو سفرنامه از نیما یوشیج، به‌کوششِ علی میرانصاری، سازمانِ اسنادِ ملی ایران، ۱۳۷۹، صص ۵_۹۱).
برای این‌که درستیِ روایتِ نیما ثابت شود، مطلبی را نقل‌می‌کنیم که دوسالِ پیش‌از چاپِ سفرنامه‌های نیما منتشرشده‌است. دکتر سیدحسنِ امین از قولِ عبدالرحمانِ پارسا تویسرکانی که آن روز همراهِ خویشاوندش مایلِ تویسرکانی در آن مجلس حضور‌داشته، می‌نویسد: در آن جلسه رئیسٍ فرهنگ (مایل) و دیگران سخنرانی کردند و ناگهان نیما پشتِ بلندگو رفت و گفت: «من این حرف‌ها را نمی‌فهمم، اما همین چکمه‌پوشی (یعنی رضاشاهِ پهلوی) که امروز کلاه و رخت و ریختِ شما را عوض‌کرده‌است، فردا شکمتان را پاره می‌کند! مجلس به‌هم‌ریخت. ازترسِ مأمورانِ امنیّه و نظمیّه، صورت‌مجلس‌کردند که در پایانِ جلسه‌ای که در ستایشِ شاهِ وقت برگزارشده‌بود، مردِ دیوانه‌ای پشتِ بلندگو رفت و سخنانِ نامفهوم گفت؛ و بدین‌گونه نیما از خطرِ جدّی رهید» («قصیده‌ای که علّامه مازندرانی به‌خواهشِ نیما سرود»، کِلک [ماهنامهٔ فرهنگی_هنری]، ش ۹۹، آبانِ ۱۳۷۷، ص ۵۷).
@azgozashtevaaknoon
"نظریه‌ی زمین‌مرکزی و بیتِ صائب"
وقتی نظریه‌ی بطلمیوسی بر جهان و مافیها حاکم باشد و لامارک و داروین و اسپنسری هم برنخاسته‌باشند تا تبارِ انسان از احسن‌المخلوقین به نمی‌دانم چه تنزل‌یابد، طبعاً زمین و به تبعِ آن آدمی، جایگاهِ ویژه‌تری داشت.
این بیتِ صائب به‌خوبی تصوّر شاعر را از جایگاهِ والا و ویژه‌ی "زمینِ انسان‌ها" در میانِ اجرام و کهکشان‌ها نشان‌می‌دهد:
چرخ یک حلقهی چشم است و زمین مردمک‌اش
دو جهان زیر و زبر چون دو صفِ مژگان‌اش
(صائب)
@azgozashtevaaknoon
"هم‌چون نیاز تیره و هم‌چون امل دراز" (اشاره‌ای اساطیری)
در کتاب‌های بلاغی، هنگام سخن از دو طرفِ تشبیه (مشبه و مشبه‌به) و عینی یا ذهنی بودنِ آن‌ها، گاه این بیتِ مسعود سعد را نمونه‌می‌آورند:
بر من شبی گذشت چه گویم چه‌گونه بود
هم‌چون نیاز تیره و هم چون امل دراز
شاید برخی به این نکته توجه‌نکرده‌باشند که در بیت، باوری کهن دیده‌می‌شود. در اساطیرِ ایرانی و نیز در شاهنامه، "نیاز" (حرص و"آز") و "خشم" در زمره‌ی دیوان و دروجان است. و دیو و دروج به‌خلافِ هرآنچه مزدایی و اهورایی است، تیره و تاریک اند. ازهمین‌رو حتی در برخی منابع، تبارِ سیاه‌پوستان را به دیوان می‌رسانند.
در شاهنامه بارها "نیاز" با "رشک" و "آز" آمده:
چنین داد پاسخ که آز و نیاز
دو دیو اند بازور و گردن‌فراز
حال اگر بیتِ مسعودِ سعد را دوباره بخوانیم، پیوندِ میانِ "نیاز" و "تیرگی" در آن طبیعی‌تر و منطقی‌تر به‌نظرخواهدرسید. با این یادآوری که در شعرِ مسعود سعد (و نیز ناصر خسرو) در‌قیاس‌با شعرِ منوچهری یا جمال‌الدین اصفهانی)، باورهای کهنِ ایرانی بازتابِ بیش‌تری دارد.
@azgozashtevaaknoon
"مستی و راستی!"
به خانه‌اش روم و این کنم بهانه‌ی خویش
که مست بودم و کردم خیالِ خانه‌ی خویش!
(میرعبدالله، شاعر عهدِ صفوی)
(تذکره‌ی نصرآبادی، محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجیِ نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۵۶۸).
@azgozashtevaaknoon
"تَصدانه=پیکسل!" (برابرنهادی نارسا و نازیبا)
با واژه‌های مصوّبِ فرهنگستانِ زبان و ادب فارسی (اعم از واژه‌های ساخته‌شده یا پذیرفته‌شده)، باید واقع‌گرایانه و منتقدانه روبه‌رو شد. برخی‌شان زیبا و رسا هستند و بعضی‌ها هم، نه زیبا هستند و نه رسا.
پاره‌ای از این پیشنهادها، واژه‌هایی مرکب اند. و برخی از این واژه‌های مرکب نیز، ترکیب‌هایی منحوت یا آمیغی. این شیوه‌ی واژه‌سازی در زبان انگلیسی بسیار رایج است. حتی در زبانِ عربی که از رده‌ی زبان‌های اشتقاقی است نیز این شکلِ واژه‌سازی، نمونه‌هایی دارد.
در فارسیِ امروز واژه‌هایی زیبا و رسا که به این شیوه ساخته‌شده‌اند کم نداریم: "خصولتی" (خصوصی+دولتی) ، "گیلماز" (گیلان+مازندران) و ... شاملو واژه‌ی زیبای "کاریکلماتور" را از ترکیبِ "کاریکاتور" و "کلمات" ساخت. بعدها استاد شفیعی کدکنی "کاریکراماتور" را گویا متأثر از همین واژه ساختند؛ و مرادشان نیز لاف و گزافِ صوفیانِ مدعیِ کشف و کرامات است.
در علوم تجربی نیز ده‌ها واژه بر همین اساس ساخته شده. از آن جمله اند واژه‌های "خوکفند" (خوک+گوسفند) و "شیبر" (شیر+ببر).
شاید شنیده‌اید گاه کودکانی که تازه به حرف آمده‌اند، "پشه" را "پَشَره" می‌گویند. آنان این واژه‌ی آمیغی را از تلفیقِ بخش‌هایی از دو واژه‌ی "پشه" و "حشره" می‌سازند!
در زبانِ طنّازانه‌ی مردم نیز نمونه‌های مشابه فراوان است:
ژنیز (ژیانِ مدل‌پایینِ پرزرق و برق) از ترکیب "ژیان" و "ماتیز" ساخته شده. همچنین است واژه‌ی "آشغولانس" (آشغال+آمبولانس) که دلالت دارد به خودروِ حمل‌ِ زباله. و نیز "راستقیم" که ترکیبی است شوخ‌طبعانه و مرکب از "راست" و "مستقیم". مردم گاه حتی دشنام‌هایی ترکیبی و طبیعتاً مضاعف ساخته‌اند که نمونه آوردن‌شان اینجا چندان شایسته نیست.
حتی شنیده‌ام دانشجویانِ شوخ‌طبع و سبک‌روح، دراشاره به افتِ کیفیِ دانشگاه‌های شهرستانی، واژه‌ی "تاکسفورد" ([دانشگاهِ] تاکستان+آکسفورد) را ابداع‌کرده‌اند؛ ساختی که در زبان انگلیسی نیز مشابه‌اش نمونه دارد: "آکسبریج" (آکسفورد+کمبریج).
چنان که ملاحظه‌می‌کنید، این ساخت امکاناتِ فراوانی برای نوواژه‌سازی در اختیار ما می‌گذارد. حال این ماییم و این امکانِ زبانیِ لایزال.
این روزها دیدم و شنیدم که فرهنگستان به‌جای واژه‌ی "پیکسل" (مرکب از واژه‌های Pictures و Element) که به معنای "کوچک‌ترین اجزاء تصویرهای دیجیتالی" است "تَصدانه" (تصویر*+دانه) را پیشنهادداده؛ برابرنهادی که ساختی مشابه با معادلِ فرنگی‌اش نیز دارد. اما دریغ از اندکی زیبایی و خردکی رسایی در این پشنهاد!
آیا مردم این واژه‌ی به‌گمان‌ام نازیبا و نارسا را با آغوشِ باز خواهندپذیرفت و در مکالماتِ روزمره‌شان به‌کارخواهندبرد؟!
باید منتظرماند.
* شاید بتوان بر عربی‌بودنِ واژه‌ی "تصویر" نیز خرده‌گرفت.
@azgozashtevaaknoon
"سبزِ تلخ"
کتابِ "سی فتوّت‌نامه‌ی دیگر" را ورق‌می‌زدم. جایی از "رساله‌ی صبّاغی"، از گونه‌های رنگ و ابداع‌کنندگانِ آن سخن‌رفته. ازجمله در عبارتی آمده: "سبزِ تلخ و برگ‌سانی و سبزِ روشن و چناری و قرمزی، استاد عبدالله اقتش پیدا‌کرده‌است" (تصحیح و توضیح مهران افشاری، نشر چشمه، چ دوم، ۱۳۹۹، ص ۱۱۲). گرچه مصحّح محترم توضیحی درباره‌ی واژه‌ها نیاورده اما معنای هرکدام کم‌و‌بیش روشن است. در فهرست لغات و اصطلاحات در توضیح "برگ‌سانی" و "سبزِ تلخ" تنها در کمانک آمده: (رنگ) (همان، ص ۳۲۳ و ۳۲۹).
"برگ‌سانی" به‌ظنّ قوی یعنی سبزی که به رنگِ برگِ درختان نزدیک است. اما "سبزِ تلخ" یعنی چه؟ با توجه به یادداشتی که درباره‌ی "زهر" نوشتم، گویا "سبزِ تلخ" یعنی سبزِ تندِ (تیره‌ی) نزدیک به رنگِ زهر یا "زهرسانی".
یادآوری: در "فرهنگ بزرگ سخن" معانیِ گوناگونی برای "تلخ" ذکر شده، ازجمله:
"رنگِ تیره‌ی مانند قهوه‌ای و سرمه‌ای: عروسی‌ها در عزا تلخ می‌پوشند نه سیاه (دهخدا: لغت‌نامه).
گر ندارد ماتمِ ایمانِ این دلمُردگان
از چه دارد جامه‌ی خود کعبه‌ی اسلام تلخ؟! (صائب)".
(به سرپرستی دکتر حسن انوری، انتشارات سخن، ۱۳۸۱، ج ۳، ص ۱۸۶۸).
@azgozashtevaaknoon
«نکته‌ای دربارهٔ «مرغِ آمینِ» نیما» (نقدی بر نظر دکتر رضا براهنی)
نیما از همان سال‌های آغازِ شاعری‌اش به سرودنِ شعرهای بلند و منظومه‌وار گرایش‌داشت؛ از این زمره اند شعرهای «قصهٔ رنگِ پریده»، «افسانه»، «خانوادهٔ سرباز»، «مانلی» و «پادشاهِ فتح». اما اوجِ شعرهای بلندِ نیما را که اندیشه‌های اجتماعی و شگردهای بیانی و طرزِ کارِ او در آن‌ها بازتاب‌یافته، در «خانهٔ سریویلی» و «پادشاهِ فتح» و «مرغِ آمین» باید‌جُست.
تقریباً تمامِ کسانی که به شعرِ نیما پرداخته‌اند (براهنی، کسرایی، پورنامداریان، حمیدیان و ...) به تحلیل و تفسیرِ «مرغِ آمین» نیز پرداخته‌اند. تأثیرگذارترین مطالب را دربارهٔ شکل و ساختارِ این منظومه به‌گمانم دکتر براهنی در «طلا در مس» و دکتر سعیدِ حمیدیان در «داستانِ دگردیسی» یادآورشدند.
براهنی در «طلا در مس» این منظومه را «سمفونیِ سمبولیک» خوانده و آن را اوجِ شعرِ نیما دانسته. او جاهای دیگر نیز بارها به این شعرِ نیما ارجاع‌می‌دهد و مثلا اخوان را ناتوان از خلقِ قطعه‌ای در حدواندازه‌ی این منظومه می‌داند. براهنی آخرین‌‌بار گویا در گفتگویی به‌مناسبتِ زادروزِ نیما، پس‌از اشاره به ساختارِ دراماتیک و سمفونی‌وارِ مرغِ آمین، اشاره‌می‌کند:
«مرغِ آمین را نیما خودش درست‌کرده، درواقع اگر آمین را معکوس بخوانیم، می‌شود «نیما». مرغِ آمین، مرغِ نیما است. درعین‌حال نیما از کلمه‌ای کاملاً مذهبی استفاده کرده ...» («نفسِ مبارکِ نیما»: گفت‌و‌گو با رضا براهنی دربارهٔ نیما و تأثیرش بر شعرِ فارسی، «تجربه» (ماهنامهٔ هنر و ادبیات)، سالِ سوم، آبانِ ۱۳۸۲، ش ۲۵، ص ۲۹).
براهنی سالِ بعد در پاسخ به این پرسش که «شما مهم‌ترین شعرِ مدرنِ فارسی را کدام شعر می‌دانید؟»، چنین پاسخ‌می‌دهد: «مرغِ آمین [...] که شاهکار است از نظرِ بیان. مثلِ یک سمفونی است. [...] شاملو یک‌چنین شعری ندارد» («دوست‌دارم به ایران بازگردم» (گفتگو با رضا براهنی)، «مهرنامه»، سالِ پنجم، مهرٍ ۱۳۹۳، ش ۳۸، ص ۳۲).
سخن بر سرِ این اشارهٔ براهنی است: «مرغِ آمین» را نیما براساسِ درهم‌ریختنِ نامِ خود (نیما) ساخته.
البته گاه شاعرانِ باریک‌بین به چنین ظرائفی نظردارند و حتی مردم نیز گاه دراینباره داستان‌هایی می‌پردازند؛ مثلاً می‌گویند نامِ حقیقیِ نیما «امین» بوده و او با درهم‌ریختنِ حروفِ امین، نیما را ساخته! یا به‌گمانِ من، هیچ بعید نیست نیما نامِ «مانلی» را هم به‌دقت و از سرِ حکمتی انتخاب کرده‌باشد؛ چرا که «مانلی» هم تمامیِ حروفِ «نیما» را در خود دارد و هم با نامِ نیما (علی) قرابتِ واجی و پیوند معنایی دارد. مانلی (بمانعی/ ماندلی/ مَندلی) شبیه «ماندگار»، نامی بوده که خانواده‌ها (به‌ویژه گاه پس‌از درگذشتِ پیاپیِ فرزندان و نوزادگان) ازروی تفأّل بر کودکانِ خویش می‌نهادند تا به‌حقّ نامِ علی عزیزانشان از انواعِ بلیّات جان‌به‌دربرند.
اما چرا می‌گوییم نیما تعبیر یا ترکیبِ «مرغِ آمین» را خود نیافریده؟ به دو دلیل:
۱_ نخست این‌که این تعبیر با همان باورِ مذهبی که با خود دارد، دست‌کم در آثار چند سدهٔ پیش نمونه‌دارد. در مصطلحات‌الشعراء سیالکوتی ذیلِ «مرغِ آمین» آمده: «فرشته‌ای است که در هوا پروازمی‌کند و همیشه «آمین!» میگوید؛ هر دعایی که به آمینش برسد، مستجاب شود.
حسنِ رفیع گوید:
گلشنِ عاشقِ دعاگو را
بلبلی به ز مرغِ آمین نیست (به‌تصحیحِ استاد سیروسِ شمیسا، فردوس، ۱۳۸۰، ص ۷۱۰).
نیز در بهارِ عجم لاله‌تیکِ‌چند بهار، توضیحی مشابه آمده و به بیتِ رفیع این بیت از مولانا بهشتی را نیز افزوده:
دعای ما به اجابت نمی‌شود نزدیک
کشیده زلفِ تو در دام مرغِ آمین را
(به‌تصحیحِ دکتر کاظمِ دزفولیان، طلایه، ۱۳۸۹، ج ۳، ص ۱۹۰۳). در غیاث‌الغاتِ محمد پادشاه (شاد) نیز اطلاعاتی مشابه آمده و نویسنده مرغِ آمین را با ستارهٔ «کفّ‌الخضیب» تطبیق‌داده که به باورِ منجمین هنگامِ طلوعش دعاها مستجاب می‌شود (به‌کوششِ دکتر منصورِ ثروت، امیرکبیر، ص ۸۰۷).
۲_ جدا از این منابع که دست‌کم نشان‌می‌دهد دو سده پیش‌از نیما باور به مرغِ آمین نزدِ توده‌ی مردم پیشینه‌داشته، در متونِ معاصر نیز باورِ به «مرغِ آمین در راه است» رایج‌بوده‌است. این تعبیر، ازجمله در امثال و حکمِ دهخدا (امیرکبیر، ج ۳، ص ۱۵۲۵) آمده و در جزیرهٔ سرگردانی سیمینِ دانشور نیز می‌خوانیم: «می‌ترسید نفرین‌هایش [...] عروسِ سابقش را به این روز انداخته‌باشد؛ کسی چه می‌داند؟! شاید وقتی که او نفرین‌می‌کرده، مرغِ آمین درراه‌بوده و آمین گفته» (انتشاراتِ خوارزمی، ص ۱_۲۶۰).
@azgozashtevaaknoon
"تو سیاهِ کم‌بها بین که چه در دماغ دارد!" (به آقای دکتر محمدرضا روزبه)
روز گذشته خانم نازی سجودی لنگرودی که گاه برخی مطالب را برایم ارسال‌می‌کنند، به مناسبتی که اکنون مجال گفتن‌اش نیست مطلبی را از کانال شاعر و پژوهشگر ارجمند، آقای دکتر محمدرضا روزبه برایم فرستادند. به کانال ایشان (حرف‌هایی برای نگفتن) پیوستم. مطالب را که مرورمی‌کردم به یادداشتی رسیدم با چنین عنوانی: "پیوند کنایه و ایهام در شعر" (بخش آخر). درباره‌ی این بیت حافظ:
ز بنفشه تاب‌دارم که ز زلف او زند‌دم
تو سیاه کم‌بها بین که چه در دماغ دارد!
اشاره‌کرده‌اند جدااز مفهوم کنایی، به این نکته نیز اشاره‌دارد که "غلام‌سیاه‌ها معمولاً حلقه‌ای در پرّه‌ی بینی‌شان داشتند به نشانه‌ی بردگی و غلامی".
شگفت‌زده‌شدم، چراکه همین روزها قصدداشتم برپایه‌ی یادداشت‌هایی پراکنده، مطلبی دراینباره بنویسم، اما تن‌آسانی‌ها نوشتن را به تاخیر می‌انداخت.
و حالا فرصت را مغتنم‌می‌شمرم.
با این مقدمه که گرچه "دِماغ" در متون کهن اغلب به معنای فکر و مغز و خیال است اما گاه در مفهومِ "دَماغ" و بینی نیز کاربردداشته. برای نمونه، از جمله‌ی ترفندهای طرفه‌ای که عیاران برای بیهوش‌کردنِ دشمن یا صاحب‌خانه به‌کارمی‌بردند، به لطائف‌الحیل "بیهوشانه" در "دماغ" آنان ریختن بوده (ارّجانی، سمک عیار، تصحیح استاد خانلری، آگه، ج ۴، صص ۵۹، ۷۹، ۱۱۲، ۱۰۸ و ۳۹۰).
حال بپردازیم به نقل شواهدی که رسمِ "بینی‌واره" یا حلقه در بینیِ بتان، غلامان، جنگجویان، زنان و زیبارویان‌کردن، در آن‌ها آمده. با این یادآوری که پراکندگیِ جغرافیاییِ اشارات این منابع، به حوزه‌ی هندوستان و نواحی عربی و یا جنوبی ایران، منحصر است. در "سلسله‌التواریخ یا اخبار‌الصّین و الهند"، در مدخل هند، ذیلِ بخشی با عنوان "بینی‌حلقه‌داران" از جنگجویانی سخن‌رفته که حلقه در بینی داشتند و زنجیری نیز متصل به حلقه. اربابان هنگام مغلوبه‌شدنِ جنگ، رهایشان می‌کردند تا دشمن را پاره‌پاره‌کنند. این "بینی‌حلقه‌داران" نبرد را رهانمی‌کردند مگر آن‌که کشته‌می‌شدند! و مترجم در پانوشت آورده، در اخبارالزمان منسوب به مسعودی نیز همین مطلب آمده (سلیمان تاجر سیرافی، ترجمه‌ی دکتر حسین قرچانلو، اساطیر، ۱۳۸۱، ص ۱۳۵).
در عجائب‌المخلوقات همدانی نیز ذیل "جبل فنصوری" (در دریای هند) از قومی سخن‌رفته که "بینی‌های خود را سوراخ‌کنند و حلقه‌های آهنین در آن کنند" (همدانی، ویرایش جعفر مدرس صادقی، نشر مرکز، چ سوم، ۱۳۹۰، ص۳۷۴).
در چند سفرنامه‌ی عهدِ صفوی نیز نظایر همین مطالب آمده. دقیق‌ترین توصیف‌ها را در سفرنامه‌ی تاورنیه یافتم. او این عادت را افزون‌بر اقوامِ عرب و ایرانی، میان روسپیانِ عصرِ صفوی نیز مرسوم و این عادتِ روسپیان را "مایه‌ی دلزدگی" (چندش‌آور) دانسته. زنانِ عرب نیز گاه حلقه را از غضروف میانِ بینی ردمی‌کردند. گاه بزرگیِ حلقه‌های بینی‌شان به اندازه‌ی "کفِ دست" بوده (ترجمه‌ی حمید ارباب‌شیرانی، انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۳، ص ۱۶۴).
آدام اولئاریوسِ آلمانی نیز در "سفرنامه"اش هنگام سخن از "ساخت بدن و تن‌پوش ایرانیان" می‌نویسد: "دوشیزگان علاوه‌بر زینت‌آلاتِ مذکور، حلقه‌های طلایِ جواهرنشان به پرّه‌ی بینیِ خود دارند" (ترجمه‌ی احمد بهپور، انتشارات ابتکار نو، ۱۳۸۵، ص ۲۸۷). یوهان اشتراوس، برده‌ای که خود به دستِ تاجری ایرانی آزاد‌شده‌بود، در "سفرنامه"اش در گزارش‌ی از "گمبرون" (بندرعباس) می‌نویسد: "زن‌ها برحسب استطاعت مالی، حلقه و قطعات طلا، نقره، مس و آهن به دست‌ها و بینی‌شان آویزان است" (ترجمه‌ی ساسان طهماسبی، امیرکبیر، ۱۴۰۲، ص ۱۷۰_۱۶۹).
در اشعارِ شاعران عهد صفوی نیز به این رسم اشاره‌شده. سلیم طهرانی در اشاره به تزئینِ درازگوش در بازار (ضمن اشاره به حلقهی بینیِ بتان عرب) چنین سروده:
هم‌چو عروسان ز سخن بسته لب
حلقه به بینی چو بتان عرب
(دیوان، تصحیح استاد محمد قهرمان، انتشارات نگاه، ۱۳۸۹، ص ۴۷۷).
در شعر اشرف مازندرانی نیز به همین رسمِ آراستنِ بینیِ بتانِ (یا زیبارویانِ) عرب اشاره‌شده:
باز اعرابی بتی از جلوه‌ام مدهوش کرد
حلقه‌دربینی نگاری حلقه‌ام در‌گوش‌کرد
(کلیات، تصحیح دکتر هومن یوسفدهی، موقوفات دکتر محمود افشار، ۱۴۰۱، ص ۵۳۸).
نمونه‌ای را نیز از "تنگسیرِ" چوبک نقل‌می‌کنیم که رسمِ مردمان نواحیِ جنوبِ ایران را بازتاب‌می‌دهد. چوبک در داستان"بینی‌واره" را به‌کاربرده و در واژه‌نامه‌ی کتاب آورده: "این ترکیب ساخته‌ی نویسندهی این کتاب است [...]. در کناره‌های دریای جنوب این زینت بسیار متداول است. عربی آن خزّامه است. هم‌چنان‌که در فارسی "گوشواره" داریم، چرا باید از "بینی‌واره" بپرهیزیم؟ (انتشارات جاویدان، ص ۳۳۲).
در بهار عجم لاله‌تیک‌چند بهار نیز ذیل "حلقهی بینی" همان بیت اشرف آمده و نویسنده آورده: آن را در هند "نتهه" گویند (تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، طلایه، ۱۳۷۹، ج ۲، ص ۷۴۲).
@azgozashtevaaknoon