-
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
🎥 اجراى جذاب قوالی پاکستانی‌ها پس از ۲۴ سال در تلویزیون برنامه‌ی حسینیه معلی
❇️ @baamdadeno
"سایه، یادگاری از نسلی جستجوگر"
اغلبِ شاعرانِ نوپردازِ معاصر اهلِ تجربه‌گری در ساحاتِ گوناگون بودند. هم «افسانهٔ» نیما ما را افسون‌می‌کند، هم ثمرهٔ بیست‌سال نوجوییِ مستمرّ و تدریجیِ اودر شکل تازه سیراب‌مان می‌سازد و هم تفنّن‌هایش در دیگر قالب‌ها و گونه‌های شعر امکان می‌دهد به زوایای زندگی و تناقض‌های احتمالیِ ذهنش راه‌ببریم. آثارِ منثورِ نیما نیز بسیار متنوّع است. و چه خوب که اغلبِ این تجربه‌ها منتشر شد و اکنون در اختیار ماست. این تنّوع‌طلبی در شاملو و اخوان و فروغ و سهراب نیز دیده‌می‌شود. شاملو عمری را بر سرِ ادبِ عامه نهاد و مجلّه‌های رنگین درآورد؛ اخوان مقاله‌ها درباب شعر و ادبِ دیروز و امروز نوشت و نظریّات نیما را تثبیت‌کرد؛ سهراب نقّاشی بزرگ بود و فروغ نیز سیاهی‌های زندگیِ جذّامی‌ها را فیلم کرد.
سایه نیز از همین تبارِ جستجوگر است. در کارنامهٔ شعری‌اش، در کنار صدها غزلِ رنگارنگ، شعرِ نیمایی نیز دارد و نیز مثنوی و قطعه و... . سایه در شورای شعرِ رادیو و مدیّریّتِ برنامهٔ «گل‌ها» نیز خوش‌درخشید و مجالی فراهم‌آورد تا هنرِ بزرگانی هم‌چون زنده‌یاد مشکاتیان و استاد علیزاده شکوفاشود. او درکنارِ شعرِ رسمی، در تصنیف‌سازی و ترانه‌سرایی نیز یگانه بوده. سایه هم تصنیفِ عاشقانه («تو ای پری کجایی؟») سرود و هم سرود انقلابی («ایران! ای سرای امید!»).
درکنارِ همهٔ این خلاقیّت‌ها، سایه سال‌ها عمرِ گران‌مایه‌اش را صرفِ تصحیح دیوان خواجهٔ شیراز نیز کرد؛ شاعری که تکاملِ هنری، موسیقیِ اعجاب‌آور و ایهام‌پردازی‌هایش بیش از هر شاعری سایه را مسحورِ خود کرده‌است.
و مهم آن‌که همهٔ تجربه‌های ذوقی و ادبیِ سایه در پاکیزه‌ترین زبان و پیراسته‌ترین شکل (حتّی تصحیحِ دیوانِ حافظ) ارائه‌شده.
زودرس‌بودن و دیرسال‌زیستنِ سایه نیز موجب شده او قریب‌به هفت‌دهه در مرکزِ محافلِ شعر و ادب ما حضوری چشمگیر داشته‌باشد. گرچه گاه زبان و بیانِ اشعارش قدمایی به‌نظرمی‌رسد، اما این همه‌ی مطلب نیست. از دیگرسو بسیاری از غزل‌هایش سرشار است از آناتِ ناب. به‌ویژه که برخی از مشهورترین غزل‌هایش تجربه‌های دورهٔ جوانی و حتی سرودهٔ پیش‌از سی‌سالگیِ اوست!؛ غزل‌هایی که تنها طبعِ سایهٔ جوان اما دیرپسند و کهنه‌کار از عهدهٔ سرودن‌شان برمی‌آمد.
نکتهٔ دیگر روحِ تعادلی است که در زندگی و شعرِ او دیده‌می‌شود. و حفظِ همین تعادل، میزان و معیاری بوده تا سایه همواره هنرش را با ذوقِ قاطبهٔ جریان‌ها و مخاطبانِ شعرِ فارسی تنظیم‌کند. این میانه‌روی البته خوشایند همه‌ی ذوق‌ها و چهره‌ها و جریان‌ها نبوده و نیست؛ چنان‌که دکتر براهنی، سایه، کسرایی، نادرپور و مشیری را «مربّع» مرگ خوانده‌بود.
درکنار همهٔ این هنرها، هنرِ بزرگِ سایه در آدمی‌گری و آزادی‌خواهیِ اوست. عشق به ایران و آزادی و نگرانی‌های مردمِ این سرزمین، شعلهٔ همیشه‌فروزان شعرِ اوست. او به‌رغمِ گرایش‌های حزبی‌اش که طبیعتاً تندروی‌ها و تعصّب‌ها و هیجان‌زدگی‌هایی را می‌طلبیده، کم‌تر شعرِ سیاسی سروده، و با دامانی خشک از هفت دریا گذشته‌است!
@azgozashtevaaknoon
«خسته نباشی شاپورخان!»
پرویزِ شاپور قالبی را به قالب‌های ادبیِ زبانِ فارسی افزود و این به‌هیچ‌روی توفیقِ اندکی نیست. گرچه در پیشینهٔ ادبِ فارسی اَشکالی هم‌چون «ضرب‌المثل»، «کلماتِ قصار» (جوامع‌الکلم) وجود دارد، اما این قالب‌ها کم‌تر به‌عنوانِ فرمی مستقل شناخته‌‌می‌شده. این نمونه‌ها اغلب ضمنِ دیگر قالب‌های ادبی خلق‌می‌شود یا از دلِ ماجرا و حکایتی بیرون‌می‌آید و به‌سببِ ظرفیّتِ بالای ادبی، زبانزدِ خاص‌و‌عام می‌شود. ازهمین‌رو از میان نویسندگانِ کهن کسی ضرب‌المثل‌نویس یا کلماتِ قصارنویس نبوده. مصراعی از انوری یا سعدی و حافظ مَثَل می‌شده یا عبارتی از حکایتی از گلستان یا ماجرایی نقل‌شده از بزرگمهر، کلمهٔ قصار می‌شده. «شعرِ مُفرَد»سرایی (در سراسرِ ادبِ فارسی) و «مصراع»گویی (در عهدِ صفوی) نیز گرچه رایج‌بوده اما هیچ‌گاه توفیقِ چندانی نیافت.
تنها قالبِ مستقلی که از این جهت با کاریکلماتور سنجیدنی است رباعی است؛ البته تاحدودی دوبیتی را نیز می‌توان به آن الحاق‌کرد.
ارتباطِ این مقدمه با عنوانِ یادداشت در آن است که پرویزِ شاپور در مصاحبه‌ای به نکته‌ای اشاره‌کرده‌بود که به‌گمان‌ام بسیار مهم است؛ و آن شیفتگیِ اوست در سال‌های کودکی و نوجوانی به رباعیاتِ خیام. احتمالاً انس با قالبِ موجزِ رباعی خودآگاه یا ناخودآگاه در توفیقِ شاپور در ایجازِ کاریکلماتورهایش بی‌تأثیر نبوده. نویسنده جای دیگر تأثیرپذیریِ قطعاتِ کوتاه و ساختمندِ نیما را (در یکی‌دو‌دههٔ پایانِ شاعری‌اش) از شکلِ رباعی نشان‌داده*. و می‌دانیم که از نیما هزاران رباعی باقی‌مانده‌است.
اینک نمونه‌هایی درخشان از کاریکلماتورهای شاپور به نقل از مجموعه‌آثارش («قلبم را با قلبت میزان می‌کنم»، انتشاراتِ مروارید):
به‌یادندارم نابینایی به من تنه‌زده‌باشد (۲۸)
سلام متواضع‌ترینِ واژه‌ها است (۳۱).
درخت دولا‌شده‌بود صندلی را بومی‌کرد (۱۰۵).
زندگی بین تولد و مرگم فاصله‌انداخت (۱۵۸).
نوابغ دو تاریخِ تولّد دارند (۱۷۴).
به عقیدهٔ گربه خوش‌مزه‌ترین میوهٔ درخت پرنده است (۲۱۷).
آبِ تنبل، دنبالِ چاله می‌گردد (۲۹۰).
دنبالِ خودم می‌گشتم که ترا پیداکردم (۴۰۳).
خوابِ آخرت احتیاج به لالایی ندارد (۵۲۵).
ای‌کاش سنگِ قبرِ مشترکی داشتیم (۵۳۷).
*در تمامِ طولِ شب: بررسیِ آراء نیما یوشیج، انتشاراتِ مروارید، چ دوم، ۱۳۹۷، صص۷_۲۲۴.
@azgozashtevaakoon
"مرگ وارونه‌ی یک زنجره نیست" (اشاره‌ای به سطری از شعر سپهری)
زنجره حشره‌ی است که جنسِ نرِ آن صدایی از امعاء و احشای خود تولیدمی‌کند. این سمفونیِ زنجره‌ها را در فصولِ گرم سال ازمیان شاخ و برگِ درختان می‌توان‌شنید. زنجره‌ها اغلب در ساعاتِ آغازین روز شروع به خواندن می‌کنند و هنگامِ غروب دست‌ازکارمی‌کشند؛ اما اگر روزی بسیار گرم درراه‌باشد، از بامداد تا پاسی از شب، هم‌چنان به کارشان ادامه‌می‌دهند و روزهای پیاپی آن‌قدر می‌خوانند و می‌خوانند تا آن‌که روزی (بیش‌تر در آخرهای تابستان و آغازِ پاییز) بر شاخه‌ها قالب‌تهی‌کنند یا وارونه روی‌زمین‌بیفتند و بمیرند! من خود بارها کالبدِ پوک و میان‌تهیِ زنجره‌ها را بر تنه‌ی درختان دیده‌ام. ما در کودکی به‌سببِ جیرجیرِ ممتدّ این حشره، آن را "جیرجیرانی" (جِرجِرانی) می‌نامیدیم. شنیده‌ام که در بسیاری از نقاطِ مازندران این نام رایج بوده و هست.
نمی‌دانم واژه‌ی "زنجره" از چه زمانی در زبانِ فارسی به‌کاررفته، اما این‌قدر می‌دانیم که در شعرِ ملک‌الشعراء بهار آمده:
وز شام تا به بام* ز بالای شاخسار
آید به گوش بانگِ شباهنگِ زنجره
(دیوان، به‌کوشش مهرداد بهار، انتشارات توس، ج ۱، ص ۵۸۰).
در متونِ کهن از این حشره با نام‌هایی هم‌چون "جَزد" و "چَزد" یادشده:
وان بانگِ چزد بشنو از باغ "نیمروز"
هم‌چون سفال نو که به آبش فروبرد
(کسایی مروزی، تحقیق و تالیف استاد امین‌ریاحی، انتشارات توس، ص ۷۱).
اندرین شدت گرما که ز تاثیرِ "تموز"
بانگِ جزد از "تفِ خورشید" چو نفخ صُور است
(دیوان انوری، به اهتمام استاد مدرس رضوی، علمی و فرهنگی، ج دوم، ص ۵۴۵).
آیا در بیتِ زیر از ملک‌الشعراء بهار، "جرد" تصحیفِ "جزد" نیست؟:
جرد گویی نزد مامِ زنجره
ازبرای خواستار آید همی
کوششگرِ دیوان به نقل از برهان [قاطع] در پانوشت آورده: "جرد، به فتح اول و سکون ثانی، پرنده‌ای است کبودرنگ که پیوسته درکنار آب نشیند؛ اورنگ پادشاه را نیز گویند"
(همان، ج ۱، ص ۴۶۳).
این را ازاین‌جهت می‌گویم که در بیتِ قبل آمده:
در میانِ دشت ز انبوه هوام
زیرزیر و زارزار آیدهمی
و طبعاً پرنده در شمار "هوام" یا حشرات نیست؛ ضمن‌آن‌که به خواستگاری‌رفتنِ پرنده‌ای نزدِ حشره‌ای، بیت را از منطق و معنی بی‌بهره‌می‌سازد. اگر این حدسمان درست باشد، گویا در ذهن بهار "جزد" و "زنجره" دو حشره از خانواده‌ای نزدیک فرض شده‌بوده؛ یا آن‌که بگوییم او هنرنمایی کرده و دو اسم با یک مسمّا را کنار هم نشانده‌است.
این‌ها مقدمه‌ای بود برای مطلبی دیگر. می‌دانیم که سهراب از نخستین کسانی است که در ایران با قالب هایکو و اندیشه‌ی ذن _بودیسم آشنایی‌هایی‌یافت. او چند هایکو را نیز به فارسیِ البته موزون برگردانده. در پاره‌ای از سطرها و مضمون‌های شعرش نیز می‌توان درنگ‌ها و طبیعت‌گرایی‌های هایکویی را نشان‌داد. پژوهشگرِ ارجمند جنابِ کامیارِ عابدی نیز کتابچه‌ای درباره‌ی تاثیرپذیری سهراب از فرهنگِ ژاپنی منتشرکرده‌اند.
در سطرهایی از منظومه‌ی "صدای پای آب" آمده:
و نترسیم از مرگ
مرگ پایانِ کبوتر نیست
مرگ وارونه‌ی یک زنجره نیست
و این تصویرِ مرگِ زنجره پس از آوازه‌خوانی، مضمونِ مکرری در هایکوها است. آیا سهراب این مضمون و تصویرِ تاثیرگذار را که گویا بی‌شباهتی به فرجامِ کارِ شاعرانِ راستین هم نیست، از آن سرچشمه برنگرفته و در شعرش ننشانده؟
به این چند هایکو و تکرارِ مضمونِ پیش‌گفته دقت‌کنید:
- با مرگی زودرس
بی‌هیچ نشان
صدای زنجره (هایکو شعر ژاپنی از آغاز تا امروز، برگردان شاملو و ع. پاشایی، نشر چشمه، ویرایش دوم، چ ششم، ۱۳۸۷، ص۸۵)
_ چیزی بازنمی‌گوید
در آوازِ خویش
چه زود خواهدمرد زنجره! (ص ۱۹۴).
_ سرانجام با خواندن
خود را نابود خواهدکرد
زنجره‌های پاییز! (۳۱۲)
_ لاکِ پوکِ زنجره؛
خود را به تمامی
خواند و خالی‌کرد (ص ۱۹۴)
_ هم‌چنان که به پشت درمی‌غلتید
ترانه‌اش را خواند
زنجره‌ی پاییزی (ص ۳۳۲)
_ دو تا بودند،
یکی آوازنمی‌خواند
زنجره‌های پاییزی ( ص ۳۲۳)
* درست‌ترش "از بام تا به شام" است!
@azgozashtevaaknoon
"زنبورِ عسل، مگسِ نحل، مگسِ انگبین/ زنبور" (بخش نخست)
در متونِ کهن هرگاه مراد از زنبور، زنبورِ عسل باشد، اغلب به‌صورتِ "مگسِ نحل" "زنبورِ عسل"، "مگسِ انگبین" و گاه "نحل" می‌آید. "زنبور عسل" هم‌چنین گاه با واژه‌هایی نظیرِ "شان" و "کندو"، از زنبورِ بی‌هنرِ نیش‌زن بازشناخته‌می‌شود. نکته‌ی دیگر این‌که در متون کهن "مگس" البته براساسِ قرائنی، به‌تنهایی نیز یعنی زنبور عسل. در زبانِ مازندرانی نیز "ماز/ مَقِز" (مگس) یعنی زنبور عسل.
اما "زنبورِ" بی‌هنر یا همان زنبورِ بی‌عسلِ نیش‌زن که گاه با صفاتی هم‌چون سرخ و سیاه نیز همراه‌می‌شود، همین زنبورِ اغلب زرد و گاه سرخِ کمرباریک است. این گونه از زنبور، گاه در شعرِ کهن نمادِ کمرباریکیِ معشوق نیز هست.
اما درمقابل، زنبورِ عسل، معمولاً تیره‌رنگ‌تر و فربه‌تر است. بنابراین گویا هرجا سخن از کمرِ باریکِ زنبور باشد، زنبورِ نحل یا انگبین مراد نیست.
اینک ابیاتی که بنابر قرائنی در آن‌ها زنبور عسل مرادِ شاعر بوده:
به نیشی از مگسِ نحل برنشایدگشت
ازآن‌که سابقه‌ی فضلِ انگبین دارد (سعدی)
زنبورِ نحل و کرمِ قز اند از نیاز و آز
رنج و وبال، حاصلِ تاب و شتاب‌شان (خاقانی)
این را نیز بگویم که گاه در متون از زنبورِ عسل به "مُنج" نیز یادشده.
و پُرپیدا است در این ابیاتِ سعدی در گلستان:
من آن مور ام که در پایم بمال اند
نه زنبور ام که از دست‌ام بنالند
کجا خود شکرِ این نعمت گذارم
که زورِ مردم‌آزاری ندارم
بی‌گمان مراد از زنبور، زنبورِ عسل یا مگس نحل نیست. چنان‌که آمد قدما اغلب این گونه از زنبور را با صفاتی هم‌چون "درشت"، "سیاه"، "سرخ" و "کافر" مقید‌می‌کردند؛ در این نمونه گرچه چنان نشانه‌‌هایی نیامده اما همان "مردم‌آزاری" قرینه‌‌ای است برای زنبورِ بی‌عسل و نیش‌زن. ازجمله در این بیتِ مشهور از گلستان که زنی، البته ضمنِ تعریضی جنسی، شوهرِ خود را چنین سرزنش‌می‌کند:
که کس چون تو بدبخت و درویش نیست
چو زنبورِ سرخت به‌جز نیش نیست!
بیتی از رکن‌الدین دعوی‌دار قمی این تقابل را روشن‌تر می‌سازد:
چو آید در لطافت ذوق طبعت
نماید نوشِ نحل از نیشِ زنبور
(دیوان، به تصحیح علی محدث، امیرکبیر ۱۳۶۵، ص ۱۸۴).
@azgozashtevaaknoon
«پناه بر حافظ»* (اثرِ اسماعیل فصیح)
حوادث رمانِ پناه بر حافظ در شیراز سال هفتصد‌و‌هشتاد‌و‌هفت، حدوداً پنج‌سال پیش از درگذشتِ حافظ روی می‌دهد. در این داستان شیرازِ روزگارِ حافظ در قالبِ زندگیِ کاتبی پریشان‌خاطر اما عاشق‌پیشه و البته درادامه درویش‌مسلک به‌تصویر کشیده‌شده‌است. خطاطی (سیدخداداد زرین‌نگار) از ابرکوه به شیراز می‌آید تا غزل‌هایی را که در استقبال از غزلیات حافظ سروده به خواجه پیشکش‌کند. او باخبر می‌شود حافظ به سفر رفته‌است. مولانا قوام‌الدین که از دوستان خواجه است پذیرای او می‌شود و درمی‌یابد سیدخداداد زمانی از خطاطان و کاتبان دربار شاه‌شجاع بوده و به‌سبب بدگویی بدخواهان به ابرکوه تبعید‌شده‌است.
در ادامهٔ داستان سیدخداداد دچار تب و هذیان می‌شود و گوشه‌هایی از زندگی‌اش را برملا می‌سازد. او درجوانی به بندر گامبرون (بندر عباس) می‌رود و درسایهٔ حمایت دایی‌اش زندگی آرامی دارد تا این‌که به دختر (آنزلیکو بلّا) یکی از دوستانِ دایی‌اش دل‌می‌بندد. این دلدادگی به‌سرعت به ازدواج می‌انجامد. اما شوربختانه این خوشی‌ها دیری نمی‌پاید و همسرش هنگامِ وضعِ حمل از‌دنیا‌می‌رود.
سیدخداداد برای فراموش‌کردنِ یادِ محبوب به شیراز بازمیگردد و خطّاطی پیشه‌می‌کند. وی در ازدواج‌های دوم و سوم روی خوشی از زندگی نمی‌بیند. پیشه‌اش را نیز در دربار شاه‌شجاع از‌دست‌می‌دهد و اگر پایمردی‌های دوستانش نبود از عقوبتِ حکومت جان‌به‌در‌نمی‌بُرد.
اما دنبالهٔ ماجرای او با حافظ: حافظ از سفر بازمیگردد. سیدخداداد با شوقِ فراوان دست‌نویس غزل‌ها را به‌بیاض می‌رساند و به حضور خواجه می‌رود. در این غزل‌ها او ابیاتی از خویش را در میانِ ابیاتِ حافظ گنجانده و با خطی خوش نگاشته‌است. حافظ که روشن‌می‌شود ازپیش خطاط را می‌شناخته، به‌گرمی پذیرای او می‌شود. اما دستِ اجل به خطاطِ درویش‌مسلکِ داستان مهلت‌نمی‌دهد. او درست در شامگاهِ نخستین روزِ دیدارِ خود با خواجهٔ شیراز، جان می‌سپارد.
می‌دانیم که در اغلب داستانهای فصیح گوشه‌هایی از زندگیِ نویسنده در قالبِ شخصیتِ جلال آریان و خانواده‌اش بازتاب‌می‌یابد. درست است که در این داستان به‌سببِ فاصلهٔ تاریخی اثری از جلالِ آریان (که شخصیتی معاصر با ماست) نیست، اما نویسنده در این رمان نیز ردّپایی از زندگیِ خویش را در ماجرا برجا نهاده‌است:
اسماعیل فصیح که برای تحصیل به آمریکا رفته‌بود، در سانفرانسیسکو با دختری نروژی (آنابل کمپل) ازدواج کرد، اما همسر و نوزاد هنگام وضع حمل درگذشتند. او پس از این حادثه، ازشدتِ اندوه به ایران بازگشت.
در داستان «درد سیاوشِ» فصیح نیز همسر جلال آریان «سرِ زا می‌رود».
* پناه بر حافظ، نشر پیکان، ۱۳۸۷.
توضیح: این یادداشت تلخیصی است از مدخل «پناه بر حافظ» که پیش‌تر نوشته‌ام: دانشنامهٔ حافظ و حافظ‌پژوهی، سرویراستار: استاد بهاءالدین خرمشاهی، انتشارات نخستان پارسی، ۱۳۹۷، ج۱، صص۴۷۹_۴۷۸.
@azgozashtevaaknoon
"یادروزهای غریب"
مشهور است که آدورنو یازدهمِ سپتامبر به‌دنیاآمد و شانزدهمِ آگوست، یعنی روزِ حمله‌ی اتمیِ آمریکا به هیروشیما درگذشت! واگنرِ موسیقی‌دان نیز که می‌دانیم همواره از نحسیِ عددِ سیزده بیم‌داشت، خود در سیزدهم یکی از ماه‌های میلادی درگذشت. و جالب‌تر آن‌که نیما که در یادداشتی به نحسیِ عددِ سیزده در زندگیِ واگنر اشاره‌می‌کند، خود نیز در سیزدهمِ دی‌ماه درگذشت! و سیزدهمِ دی زادروزِ علامه همایی است؛ استادی که نیما نه تاریخ ادبیات‌اش را قبول داشت و نه دستوردانی‌اش را. ناگفته نمانَد این ترس از سیزده به‌ویژه در غرب تابدان‌جا است که به اصطلاحاتِ دانش روانشناسی نیز راه‌یافته: سیزده‌هراسی. و عجیب است که این اصطلاح در صفحه‌ی صدوسیزدهِ کتاب واژه‌نامه‌ی روانشناسی تالیفِ محمدتقی براهنی و همکارانش (چاپ فرهنگ معاصر) آمده!
اما غریب‌ترینِ زادروزها و روزهای درگذشت از آنِ بزرگ علوی است. علوی سیزدهمِ بهمن زاده‌شد، درست همان روزی که تقی ارانی شخصیتِ محبوبش درگذشت. و این دو از اعضاء مشهور به "پنجاه و سه نفر" بودند.
جالب‌تر آن‌که علوی در بیست‌و‌هشتمِ بهمن‌ماه درگذشت، درست در زادروزِ صادقِ هدایت. و هدایت و علوی (و مینوی و فرزاد) از اعضاء گروهِ "ربعه" بودند؛ جمعی که دربرابرِ گروه "سبعه" که اغلب از استادانِ دانشگاه بودند، اعلانِ وجود کردند و به‌ویژه در جوانی، بخشی از ادبیانِ مدرنِ ایران را نمایندگی می‌کردند.
@azgozashtevaaknoon
«نیما و بوفِ کور»
در آثارِ نیما نامی از بوفِ کورِ هدایت به‌میان‌نیامده‌است؛ و این مسألهٔ کم‌اهمیّتی نیست. بوفِ کور سالِ ۱۳۱۵ و در شمارگانی معدود در هندوستان منتشر شد. سپس در روزنامهٔ «ایران» در داخلِ کشور نیز بازنشر شد. ازهمین‌رو طبیعی است که در نامهٔ مفصّلِ نیما به هدایت (در زمستان ۱۳۱۵ که هدایت در هند به‌سرمی‌برده) اشاره‌ای به بوفِ کور دیده‌نشود. براساسِ نامه‌های هدایت به مینُوی می‌دانیم که هدایت به پایمردی دکتر شین پرتو، حدودِ هفت‌ماه (از اواخرِ پاییزِ ۱۳۱۵ تا تیرماهِ ۱۳۱۶) در هندوستان بوده‌است.*
نیما در نامهٔ پیش‌گفته، دربارهٔ «زبان» و «استایلِ» آثارِ زیر اشاراتی‌دارد:
_ مجموعهٔ «وغ‌وغِ ساهاب».
_ داستانهای کوتاهِ «داش‌آکَل»، «آفرینگان»، «س. گ. ل. ل» و «گجسته‌دژ».
_ و نیز کتاب‌های «پروین دخترِ ساسان»، «مازیار» و «ترانه‌های خیام».
نیما در داستانهای هدایت «یک چیزِ کیفورکننده» «مثلِ تریاک» که انسان را «معتاد‌می‌کند»، می‌دیده‌است.
او در پایانِ نامه نیز نوشته:
«دوستِ عزیزم! درموردِ آثارِ شما گفتنی زیاد است [...]. کاری که تو در نثر انجام‌دادی، من در نظمِ کلماتِ خشن و سقط انجام‌دادم، که به نتیجهٔ زحمت آن‌ها را رام‌کردم [...] اما در این کارِ من مخالف زیاد است».
آن‌چه نیما در پایان و در مقایسهٔ مصائبِ پیشِ روی خود و هدایت آورده، بسیار مهم است و نشان‌می‌دهد او آثارِ هدایت را در آن تاریخ، برای مخاطبان مفهوم‌تر و شناخته‌تر ارزیابی‌می‌کرده:
«بالاخره کارِ من هنوز نمودی نخواهدداشت و تا مرگِ من هم نمودی نخواهدداشت» (نامه‌ها، به‌کوششِ سیروسِ طاهباز، نشرِ علم، چ سوم، ۱۳۷۶، صص ۹۸_۵۸۲).
نیما و هدایت در فاصلهٔ سال‌های ۹_۱۳۱۷ از گردانندگانِ مجلهٔ پیشروی «موسیقی» بودند. نیما برخی از اندیشه‌های نوگرایانه‌اش («ارزشِ احساسات») و نیز نخستین نمونه‌های اشعارِ آزادِ خویش (ازجمله «غراب» و «ققنوس») را در این مجله منتشر‌کرد. او در سلسله‌مقالاتِ ارزشِ احساسات، ضمنِ اشاره‌به نوآورانِ عرصهٔ داستان‌نویسیِ نوینِ ایران به آثارِ هدایت («افسانهٔ آفرینش»، «زنده‌به‌گور» و «سایه‌روشن») نیز اشاره‌می‌کند. نیما آن‌جا هدایت را نخستین نویسندهٔ «موفّق» و آثارش را «تصویرِ دقیق از اخلاق و عاداتِ عمومیِ» ما خوانده، اما هم‌چنان سخنی از بوفِ کور به‌میان‌نمی‌آورَد (ارزشِ احساسات، به‌کوششِ سیروسِ طاهباز، گوتنبرگ، ۲۵۳۵ ص ۸۱). همان‌گونه‌که می‌دانیم بوفِ کور نخستین‌بار پس‌از شهریور ۲۰ و پایانِ کارِ رضاشاه (در روزنامهٔ ایران) منتشرشد. اما آیا درفاصلهٔ این سال‌ها( ۲۰_۱۳۱۵) به‌خصوص هنگامِ همکاریِ نیما و هدایت با مجلهٔ موسیقی، نسخه‌ای از بوفِ کور به دستِ نیما نرسیده‌بوده‌است؟!
شگفت‌تر آن‌که بعدها در هیچ‌یک از آثارِ منثورِ نیما (نامه‌ها، حرف‌های همسایه، یادداشت‌های روزانه و ...) نیز نامی از بوفِ کور به‌میان‌نمی‌‌آید! آیا نیما مانندِ برخی‌از روشنفکرانِ چپ (احسانِ طبری و نجفِ دریابندری) که به‌سببِ فضای تیره‌و‌تارِ حاکم‌بر این اثر، آن را «منحط» خوانده‌اند، از اشاره‌به بوفِ کور پرهیزمی‌کرده؟! و یا این غیاب را باید ناشی‌از دلخوری‌هایی بدانیم که پس‌از نقدهای طنزآمیزِ هدایت بر شعرِ نیمایی و رابطهٔ گرمِ هدایت با خانلری و نیز خاطرهٔ تلخِ نیما از «نخستین کنکرهٔ نویسندگانِ ایران» (۱۳۲۵) بدانیم؟ کنگره‌ای که به اعتقادِ نیما، نوشین، طبری و بزرگِ علوی برای کوبیدنِ نیما و دمیدن در بادبادکِ هدایت برپاکرده‌بودند!
بااین‌همه در یادداشت‌های روزانهٔ نیما ردّپای بوفِ کور نمایان است. نیما جایی به عبارتِ سرآغازِ بوفِ کور اشاره‌می‌کند: «به‌قولِ هدایت در زندگی دردهایی است که آدم را مثلِ خوره می‌خورَد. خورهٔ من، مرا خورده‌است» (به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج، مروارید، ۱۳۸۷، ص ۱۵۹). او چندجا نیز از تعبیرِ مشهورِ «رجّاله» (از کلیدواژه‌های بوفِ کور)، در اشاره‌به مخالفانِ فرصت‌طلب‌ِ خود بهره‌می‌گیرد. او چندماه پیش‌از مرگش نوشته:
«وضعِ غذای من مفید برای بدن نیست. نه یک نان [و] پنیر و نه یک‌سیخ کباب. وضعِ اخبارِ روزنامه‌ها چقدر بد و به‌کامِ مطرب‌ها و رجّاله‌ها ... است» (ص ۱۳۸؛ نیز بنگرید به «رجّاله» در صص ۸۰ و ۲۲۰).
آیا نیما در سال‌های پایانیِ حیات که عرصه بر او تنگ‌تر شده‌بود، خود را به هدایت نزدیک‌تر می‌دیده‌است؟
* نیما در یادداشتی، به ناجوان‌مردی‌های هدایت درحقّ شین پرتو (که «در هند از او چه پذیرایی‌ها کرد!») اشاره‌می‌کند. او معتقد است این «ناجوانمردی‌ها» را باید «حملِ بر بی‌حالیِ» هدایت‌کرد! (همان، ص ۲۲۸). گویا نیما در این‌جا به مشکلاتِ هدایت در برقراریِ رابطه‌‌با جنسِ مخالف (که آن سال‌ها بر سرِ زبان‌ها بود) نظردارد. گفتنی است شین پرتو نیز در داستانی با عنوانِ «بیگانه‌ای در بهشت» (۱۳۵۲) به نقدِ آراء و نیز این‌گونه روحیّاتِ هدایت پرداخته‌است.
@azgozashtevaaknoon
در صفحه‌ای از کتاب "اساطیر و اساطیرواره‌ها"ی استاد دکتر سیروس شمیسا (نشر هرمس، ۱۴۰۰، ص ۱۹۵) به مقاله‌ی من ارجاع داده‌شده؛ اما نمی‌دانم چرا نتیجه‌ای که از آن مقدمات دراشاره به رسمِ "سرِ خر بر بستان نهادن" گرفته‌ام، پس از ارجاع به بخشی از مطلب‌ام (که نقل و قولی بیش نبوده)، آمده؟!
ضمنا دو ارجاع پیشین نیز برگرفته از همان مقاله است.
@azgozashtevaaknoon
احمد زیدآبادی
زیدآبادی منطقه‌ی ما و معادلاتِ حاکم بر آن و نیز بازیگرانِ عرصه‌ی آن را به‌خوبی می‌شناسد. او پیشگو نیست و حتماً خودش نیز چنین ادعایی ندارد اما همان‌گونه که خودش جایی گفته گاه براساسِ "شمّ"اش تحلیل‌هایی می‌کند. و او به‌گمان‌ام شمّ تند و تیزی دارد. شم نیز به‌خلافِ آن‌چه در بادیِ امر به‌نظرمی‌رسد، قدرتی ماورایی و جادویی نیست. شم محصولِ دقیق‌دیدن، مطالعه‌‌ی کافی، تحلیلِ خوب و ارزیابی‌ِ درست است. همان‌گونه که ملک‌الشعراء بهار شمّی قوی در انتخابِ ضبطِ درست ازمیانِ ضبطهای گوناگون داشت و این توانایی را به‌مددِ غور در متونِ کهن کسب‌کرده‌بود، زیدآبادی نیز با چشمانی باز حوادث را رصدمی‌کند، زمینه‌ها را یادآورمی‌شود و پیامدهای هر حرکتی را نیز هشدار می‌دهد. افرادی هم‌چون زیدآبادی و عباس عبدی و ابراهیمِ اصغرزاده که از دلِ گفتمانِ انقلاب برخاسته‌اند و به سازوکارهای بازی قدرت در زمینِ سیاست داخلی و منطقه‌ای اشراف دارند، افرادی قابل تأمل اند و می‌توان از آراء و تحلیل‌های‌شان برای درکِ بهترِ شرائطِ کشور بهره‌برد.
به‌یاددارم ماجرای غزّه آغاز شده‌بود که زیدآبادی به‌فراست دریافت چه در انتظارِ منطقه است. او فریادها کشید و هشدارها داد؛ به‌خصوص دولتمردانِ ایران را از بازی با این آتشِ درگرفته پرهیزداد. او از حجمِ بالای آتشی که دامانِ غیرنظامیان را خواهدگرفت، آگاه بود. کانال‌اش موجود است، می‌توان به آن رجوع‌کرد و یادداشت‌های آن روزهایش را دید و از دریافت‌ها و هشدارهای غالباً صائب‌اش آگاه شد.
و درکنارِ این نکات، ادبیّت و بلاغتِ نوشته‌ها و نثرِ زیبا و رسای زیدآبادی را نیز نباید از خاطر دورداشت؛ همان‌گونه که بهره‌گیریِ بجای او از خرده‌روایت‌ها و گاه طنز و تعریض‌ها، مطالب‌اش را خواندنی‌تر کرده‌است.
@azgozashtevaaknoon
🔥 بیهقی، فردوسی و ایران
🍀 #مقاله
🍀 #ادبیات_کلاسیک
🍀 #تاریخ_و_ادبیات
🍀 #نگاه_نو
💠 @dmdehghani
"والا پیامدار!"
پیش‌تر در یادداشتی به حرکتِ شعرِ سیاوش کسرایی به‌سوی نمادهای مذهبی اشاره‌ای‌کردم. جریان‌های سیاسی، به‌خصوص در اواخرِ دهه‌ی پنجاه و نیز چندسالِ نخستِ انقلاب، رویکردهای گوناگونی نسبت به مذهب داشتند. تردیدی نیست که برخی از جنبش‌ها صرفاً نگاهی تاکتیکی و ابزاری به مذهب داشتند. و برای تهییجِ مردمی که زندگی‌شان "از خشت تا خشت" با مذهب سرشته‌بود، چه عاملی موثّرتر از مذهب؟! حزب توده نیز سعی‌داشت عناصر و نمادهایی را که با مفاهیمی هم‌چون قیام و مبارزه و عدالت‌خواهی هم‌خوانی‌داشت از اسلامِ انقلابی وام‌بگیرد و در اندیشه‌ی خود بنشانَد. بمانَد که در ماه‌های پایانِ حکومت پهلوی و دوسه‌سال حیاتِ پس‌از انقلاب به‌سببِ ماهیتِ ضدامپریالیستیِ جریان‌های مذهبی، حتی مجیزگوی انقلاب و امام‌اش نیز شده‌بود. (ناگفته نمانَد که جریان‌های مذهبی نیز از بسیاری از عناصر و ادبیاتِ مارکسیستی بهره‌بردند). حال‌آن‌که جریان‌های ملی و لیبرال در همان سالِ نخست به‌خصوص پس‌از ناکامیِ دولت موقت، تقریباً کناره‌گرفتند یا کنارنهاده‌شدند و تا سال‌ها هم در صحنه حضورنداشتند. در مناظره‌ی مشهورِ تلویزیونی می‌بینیم که طبری و فرخِ نگه‌دار حضوردارند اما نماینده‌ای از جریان‌های ملی یا نهضتِ آزادی در جلسه حاضر نیست!
باتوجه به چنین وضع و فضای فکری باید شعر یا قطعه‌ی جاودانه‌ی "وحدت" یا "والا پیامدار!" را خواند و شنید. اثری که سالِ پنجاه‌و‌شش سرود‌شد و در بحبوحه‌ی انقلاب نیز اجراشد. و فرهاد و اسفندیار منفردزاده جوهر و جان‌مایه‌ی شعرِ کسرایی را به‌‌درستی دریافتند و به درخشان‌ترین وجهی اجراکردند.
نکته‌ای را نیز نباید فراموش‌کرد. در پیشانیِ شعر و اجرای آن آمده: المُلکُ یَبقی مع‌الکُفر و لایَبقی مع‌الظّلم (پیامبر).
گمان‌می‌کنم کسرایی باتوجه به توده‌ای‌بودن‌اش، هوش‌مندانه از این روایت در شعرش بهره‌برده. کسرایی طبعاً مسلمان درمعنای معهودش نبوده، اما گویا به کرامتِ پیامبر امیدبسته و باوردارد که آن "والا پیامدار" آزادگانی امثالِ او را که حتی "کافر" اند از تنگِ پرتبرّکِ عبای خود بی‌نصیب‌نمی‌گذارد! در این برداشت نیز به روایتی متوسل‌می‌شود که براساسِ آن پیامبر با "کفر"، البته درقیاس‌با "ظلم"، به‌مسامحه برخورد‌می‌کرده!* و همین امکان یا بهتر است بگوییم فرصت و بهانه شاعر را کافی است. شاید شاعر روایتی را که از زبانِ امام حسین در میدانِ جنگ نقل‌شده نیز در ذهن داشته: اگر مسلمان نیستید دست‌کم آزاده‌باشید!
"وحدت"
والا پیامدار!
محمد!
گفتی که یک دیار
هرگز به ظلم و جور نمی‌ماند استوار
آن‌گاه
تمثیل‌وار کشیدی
عبای وحدت
بر سرِ پاکانِ روزگار
در تنگِ پُرتبرّکِ آن نازنین عبا
دیرینه ای محمد!
جا هست بیش‌و‌کم
آزاده را که تیغ کشیده است بر ستم!؟
* ازمنظرِ ادبی، گوینده‌ی این عبارت هرکه بودهباشد قصدش تقبیحِ هرچه بیش‌ترِ ظلم بوده نه تطهیرِ کفر. ماجرا همان ماجرای "حبّ علی" و "بغض معاویه" است!
@azgozashtevaaknoon
"بنامیزد" (در شعرِ حافظ)
"بنامیزد" (به نامِ ایزد!) به زبانِ امروز یعنی "چشم‌نخورد الهی!" یا "بلا به دور!". همان‌که هنوز نیز در برخی نواحیِ ایران به‌صورتِ "نومِ خدا!" کاربرددارد.
می‌دانیم که حافظ استاد ایهامِ تبادر یا تداعی‌های ایهامی است. در دو بیتِ زیر او "بنامیزد" را به‌گونه‌ای به‌کاربرده که علاوه‌بر چنان معنایی، "نیامیخته" (از آمیزیدن) و "خالص" را نیز به ذهن تداعی‌می‌کند:
می‌ای در کاسه‌ی چشم است ساقی را بنامیزد
که مستی می‌کند با عقل و می‌بخشد خماری خوش!
آب حیوان‌اش ز منقارِ بلاغت می‌چکد
زاغِ کلکِ من بنامیزد چه عالی‌مشرب است!
برای درکِ زیباییِ ایهامِ تبادرِ بیتِ نخست باید بخش‌هایی از رستم و اسفندیار را به‌یادآورد؛ آن‌جاکه رستم از میِ آمیخته‌باآب در مجلس اسفدیار گله‌می‌کند:
چنین گفت پس با پشوتن به‌راز
که بر می نیاید به آب‌ات نیاز
چرا آب بر جامِ می بفکنی
که تیزی نبیذِ کهن بشکنی؟!
شاید هم شاعر گوشه‌ی چشمی به شرابِ بهشتی داشته؛ و شرابِ نابِ چشمِ یار را با شرابِ طهورِ بهشت سنجیده؛ شرابی که بنابه اشاره‌ی قرآن" صُداعی" ندارد. البته شرابِ چشمِ یار هم خمار می‌بخشد اما خماری خوش! و گفتن ندارد که چشمِ خوشِ یار هم، همان چشمی است که خود خماری دلنشین و حافظ‌پسند دارد: که با وی هیچ دردِسر نباشد.
و بیتِ دوم نیز چشم‌زد یا تلمیحی دارد به ماجرای آبِ حیوان و بهره‌ای که زاغ از آن سرچشمه‌ی حیات بُرد و درنتیجه عمری طولانی (بنابر افسانه‌ها سیصدساله) یافت. ضمناً زاغ و کلاغ مشهور به مردارخواری و لجن‌دوستی اند اما زاغِ کلکِ حافظ از سرچشمه‌ها (قرآن، حکمتِ سینه و طبع و قریحه) می‌نوشد؛ و طبعاً آبِ سرچشمه‌ها زلال‌تر و پاکیزه‌تر است. مراد آن‌که، من شاعری مقلّد و مضمون‌دزد نیست ام.
@azgozashtevaaknoon
«نیما و بزرگِ علوی» (به‌مناسبتِ ۱۳ بهمن، زادروزِ علوی)
نیما با بسیاری از اندیشمندان و نویسندگان و شاعرانِ روزگارِ خویش مراوده‌داشت. ازآنجاکه گفتمانِ سیاسی و اجتماعیِ آن روزِ ایران حیطهٔ فرهنگ و ادبیات را نیز در سیطرهٔ خویش درآورده‌بود، بخشی از این چهره‌ها به جریان‌های چپ وابستگی یا همدلی‌هایی داشتند. نیما به گواهیِ آثارِ منثورش، باآن‌که به هیچ حزب و جناح و جریانی نپیوست، در دهه‌های نخستینِ حیاتِ فکری‌اش به سوسیالیسمِ علمی تمایلاتی جدی داشت. او به‌رغمِ تنفرّی که به جریان‌های چپِ وابسته (به‌خصوص استالینی و توده‌ای) داشت، گویا به جریانِ «نیروی سوم»، که مشیِ ملی‌گرایانه‌ای درپیش‌گرفته‌بود و جریانی تجدیدِ‌نظرطلب و منتقد تلقی‌می‌شد، گرایش‌داشت.
نیما نامه‌ای به‌نسبت تخصّصی و پیچیده به تقی ارانی نوشته و شعری نیز در رثای او سروده. در سال‌هایی که نیما در «مدرسهٔ صنعتی ایران و آلمان» درس‌می‌داد، بزرگِ علوی نیز با او همکار بود. انورخامه‌ای (دیگر عضوِ گروهِ پنجاه‌و‌سه نفر) نیز نخستین‌بار در همین مدرسه با نیما آشنا‌شد (چهار چهره، شرکتِ کتاب‌سرا، ۱۳۶۸، ص ۱۳). نیما در نامه‌ای (۱۳۱۴) که به خواهرش نوشته، درکنارِ «نوول‌های صادقِ هدایت» مجموعه‌داستانِ «چمدان» علوی را نیز برای خواندن به او پیشنهادمی‌کند (نامه‌ها، به‌کوششِ طاهباز، نشرِ علم، چ سوم، ۱۳۷۶، ص ۵۷۰). او در نامه‌اش (۱۳۱۵) به صادقِ هدایت نیز درکنارِ «وغ‌وغِ ساهاب» (که هدایت به‌واسطهٔ علوی برای نیما فرستاده‌بود)، از «چمدانِ» علوی یادکرده و چنین آثاری را فراتر از «فهم و شعورِ ملتِ ما» خوانده‌است (همان، ص ۵۸۲).
علوی نیز در خاطراتش با اشاره‌به هم‌کاربودنِ با نیما در مدرسهٔ صنعتی واکنشِ او را پس‌از شنیدنِ خبرِ دستگیریِ ارّانی چنین وصف‌می‌کند: «چه مملکتی! دکتر ارّانی را توقیف‌می‌کنند» (خاطراتِ بزرگِ علوی، به‌کوششِ حمیدِ احمدی، دنیای کتاب، ۱۳۷۷، ص ۱۴۳). و بزرگِ علوی به‌رغمِ این‌که پرسشگر به‌سببِ سرنوشتِ مشابهِ برادرانِ او (مرتضی) و نیما (لادبُن) از او می‌خواهد که «از نیما یوشیج زود ردنشویم»، کلمهٔ دیگری دربارهٔ نیما نمی‌گوید و سخن را به وادیِ دیگری می‌کشانَد! (صص ۳_۱۴۲). چرا؟ سببش اتفاقاتی است که در «نخستین کنگرهٔ نویسندگانِ ایران» (۱۳۲۵) روی‌داده‌بود. کنگره‌ای که نیما در یادداشت‌هایش چندین‌بار به زخمِ بهبودنایافته‌اش اشاره‌می‌کند. در این کنگره که به‌همتِ نهادهای فرهنگیِ شوروی و ایران برپاشده‌بود، نیما را «نیمای مازندرانی» خواندند و دست‌اندرکارانش (ازجمله علوی) آن‌‌گونه که به هدایت بهادادند، از نیما سخنی‌به‌میان‌نیاوردند (یادداشت‌های روزانه، به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج، مروارید، ۱۳۸۷، صص ۵۴، ۲۱۱، و ۲۹۱). از جملهٔ اشاراتِ نیما دربارهٔ آن کنگره:
«نوشین و بزرگِ علوی به من توهینات‌کرده‌اند [...]. بزرگِ علوی در کنگره از هدایت حمایت‌کرد. کنگره به حمایتِ علوی و نوشین ساخته‌شد، برای بزرگ‌کردنِ هدایت (که به او گفت ما تو را بزرگ می‌کنیم) و کوچک‌کردنِ شخصِ من و زیرِ‌پاگذاشتنِ شخصِ من. با توطئهٔ طبری و خانلری، کوچک‌کردن و مثلِ‌هم‌ساختنِ من. امروز بزرگِ علوی و دستیارانش به اروپا رفتند برای بزرگ‌کردنِ هدایت، برای جلوه‌دادنِ هدایت [...]" (همان، ص ۲۲۷).
یادداشتِ بعدیِ نیما باعنوانِ «کُشندگانِ هدایت»، لحنِ تندتری نیز دارد:
«کُشندگان، همین دوستان بودند. او را مأیوس کردند. علویِ بزرگ، یک‌نفر شهوتی و خودخواه است. حقیرترین آدمی در نظرِ او من ام و بزرگ‌ترین آدمی در نظرِ او هدایت» (همان، ص ۲۲۸).
نیما بارها بزرگِ علوی را مقلّد و مریدِ هدایت‌خوانده. گرچه این ارزیابی اندکی اغراق‌آمیز است اما گویا علوی به‌ویژه در تحلیل روان‌کاوانهٔ شخصیّت‌ها در آثارش (ازجمله حضورِ اندیشه‌های فرویدی در مجموعهٔ «چمدان») به نگرشِ هدایت بی‌توجهی نبوده‌است.
@azgozashtevaaknoon
«به سبّابه دندانِ پیشین بمال» (مسواک: نمادِ «تشرّع»/ «زهد»/ «ریا»)
در بوستانِ سعدی، حکایتی آمده که راوی در آن، ماجرای رغبتِ نخستینْ روزه‌گرفتنِ خویش را در خردسالی بازگومی‌کند:
به‌طفلی‌دَرم رغبتِ روزه خاست
ندانستمی چپ‌کدام است و راست
و سعدی این «دستِ چپ از راست تشخیص‌دادن» را، که از شرائطِ وضوگرفتن نیز است، چه شیرین به‌کار‌برده‌است! در دنبالهٔ حکایت، از سنت‌های وضوگرفتن سخن رفته، ازجمله، «به سبّابه دندانِ پیشین بمال ... »، که درحقیقت، اشاره‌ای است به «مسواک‌زدن».
گرچه امروزه هنگامِ وضوگرفتن، چندان به جزئیاتِ مستحبّات و سنت‌های آن توجهی نمی‌شود، اما نویسنده به‌روشنی بهیاددارد که در روزگارِ کودکی‌اش بزرگ‌ترها، هنگامِ وضو، اگرچه مسواک‌نمی‌کردند، اما با سبّابه دستی نیز به دندان‌ها می‌کشیدند، آبی در دهان می‌گرداندند و مواظبت بر طهارتِ دهان و دندان، اهمیّت‌داشت. شاید این تعبیرِ «اول دهانت را بشوی آن‌گاه نامِ فلان کس را ببر» از همین سنت آمده‌باشد.
به سنتِ مسواک‌کردن («سِواک»)، در کنارِ «تسمیه» (بسم‌الله الرّحمانِ الرّحیم گفتن) «مضمضه»، «استنشاق» و ... به‌کرّات در منابعِ فقهی و اخلاقی و عرفانی اشاره‌شده‌است. (غزالی، کیمیای سعادت، چاپِ استاد خدیوجم ج ۱، ص ۲۷۰؛ باخرزی، اورادالأحباب، چاپ استاد افشار، صص۶_۲۶۳؛ سهروردی، عوارف‌المعارف ص ۱۲۷). شاید تصوّر شود این اشارات مختص و منحصر به منابعِ اهلِ سنّت است؛ اما در منابعِ شیعی و فقهِ امامیه نیز (در بخش «کتابُ‌الطهارة»)، مسواک‌زدن از سنت‌های موکّد و توصیه‌شده است (اللّمعة‌الدمشقیة، شهید اول، دارالفکر، ص ۱۷؛ مختصرالنّافع، محقق حلّی، مؤسسةُ المطبوعاتِ‌الدینی، ص ۷).
طبیعی است که این سنّت، به‌مرورِ زمان، به نشانه و نمادی برای اهلِ تشرّع و تقشّر و حتی زاهدان بدل‌‌شده‌باشد. شواهدی نشان‌می‌دهد متشرعان و زاهدان این نمادِ زهد و طاعت را شاید ریاکارانه و برای نمایش بر گوشه‌ی دستار می‌نهادند. تاآن‌جا که بنابه این بیتِ عطار، مسواک، از ضروری‌ترین ابزارِ اهلِ طاعت و زهد در سفر و حضر بوده:
مرا از هرچه باشد بیش یا کم
یکی مسواک بود از مالِ عالم
و طبیعی است که مسواک و مسواک‌زدن فرصت و دست‌آویزی مناسب بوده برای تقبیحِ آن ازسوی اهلِ ملامت و رندان؛ و به‌تدریج بر سرِ این نمادِ زهد و تقوا همانی رفته که در شعر فارسی بر سرِ نمادهایی هم‌چون مسجد و تسبیح و سجاده بر دوش‌افکندن رفته:
_ پاک‌کن از غیبتِ مردم دهانِ خویش را
ای که از مسواک هردم می‌کنی دندان سفید! (دیوانِ صائب، به‌کوششِ استاد قهرمان، ج ۳، ص ۱۳۵۶)
_ خشکیِ زاهد به صد دریا نگردد برطرف
نیست ممکن گردد از آبِ دهن مسواک سبز! (همان، ج ۵، ص ۲۲۹۹)
_ ز بی‌دندانیِ ایامِ پیری نعمت‌ام این بس
که فارغ‌دارد از فکر و خیالِ رنجِ مسواک‌ام! (دیوانِ بیدل، به‌اهتمامِ حسینِ آهی، چص ۹۱۹)
_ زاهد شده در پردهٔ پندار و دگر هیچ!
مسواک زده بر سرِ دستار و دگر هیچ! ([باقرِ؟] کاشی، به نقل از: آنندراج)
@azgozashtevaaknoon
"بیست‌هزار آرزو"
محسن چاووشی با شعرِ عرفانی ما گاه همان کار و رفتاری را می‌کند که عرفا گاهی با شعرِ عاشقانه و زمینی می‌کردند. حتماً دیده‌اید شعری کاملاً عاشقانه و زمینی در بافتِ حکایت یا روایتی در آثار احمد غزالی یا عین‌القضات چنان استشهادمی‌شود که از ساحتی به ساحتی دیگر منتقل‌می‌شود یا از گفتمانی به گفتمانی دیگر راه‌می‌یابد. "بوی/بادِ جوی مولیان ..." اگر وارد منظومه‌ی غزلیاتِ شمس شود که شده، چه سرنوشتی خواهدیافت؟ شعر از مُلک به ملکوت پروازخواهدکرد. آن بیتِ عماره‌ی مروزی که ابوسعید را از خود بی‌خود کرد نیز در همین زمره است:
اندر غزلِ خویش نهان‌خواهم‌گشتن
تا بر دو لبت بوسه‌دهم چونش بخوانی
محسنِ چاووشی نیز "مَلِکا ذکرِ تو گویمِ" سنایی را که پیش‌ترها استاد شجریان به درخشان‌ترین وجهی اجراکرده‌بودند، خوانده. و او با آن امواجِ بی‌انتهای تمنّا در صدایش، چها که نکرده! این‌جا دیگر گفتمانِ عرفانی بر ترانه و نیز صدای خواننده، حاکم نیست.
قطعه‌ی "بیست‌هزار آرزو"ی چاووشی با شعری از مولانا را می‌شنیدم. اولاً جز مولانا کدام شاعری بوده که "بیست‌هزار" را به‌عنوانِ نمادِ کثرت آن‌هم در بافتی عرفانی و انفسی، به‌جای "هزار" یا "هزاران" به‌کارببرد؟* و باز کدام خواننده‌ی خوش‌سلیقه و خلاقی جز چاووشی بوده که به این بداعت و غرابت پی‌ببرد و آن را برای خواندن برگزیند و عنوانِ کارش را نیز بگذارد "بیست‌هزار آرزو":
بیست‌هزار آرزو بود مرا پیش‌ازین
در هوس‌اش خود نماند هیچ امانی مرا
این عدد در گوشِ من همان‌قدر امروزی است که مثلاً عددِ "بیست‌هزار" در "بیست‌هزارفرسنگ زیرِ دریا" در عنوانِ اثرِ ژول ورن!
* دیگرانی (ازجمله فرخی سیستانی) نیز در شعر، البته به‌ندرت، "بیست‌هزار" را به‌کاربرده‌اند.
@azgozashtevaaknoon
"خرقه از سر به‌درآوردنِ مردمِ چشم" (در بیتِ حافظ)
یکی از بحث‌برانگیزترین ابیاتِ خواجه که نویسنده در فهمِ درستِ آن تاکنون به نتیجه‌ای نرسیده، این بیت است:
ماجرا کم کن و بازآ که مرا مردمِ چشم
خرقه از سر به‌درآورد و به شکرانه بسوخت
بیت دو مشکل اساسی دارد. نخست آن‌که بدانیم آیا رسم بوده خرقه را به شکرانه‌ی مثلاً فیصله‌یافتنِ ماجرایی صوفیانه بسوزانند؟ گویا تا امروز هیچ منبع و سندی چنین رسمی را تائیدنکرده. دیگر آن‌که بدانیم آیا مردمِ چشم خرقه‌ی خود (سیاهی) را از سر به‌درآورده و سوزانده و یا خرقه‌ی راوی را از تن‌اش به‌درآورده و سوزانده؟
آیا شاعر در تنگنای ردیفِ غزل تعبیرِ "به شکرانه خرقه را ازسردرآوردن و سوختن" را برنساخته؟! نمی‌دانم، اما بعید نیست چنین باشد. دیگر آن‌که باتوجه به رباعیاتی که نقلخواهدشد، احتمالاً همان مردمکِ چشم است که "خرقه‌ی را از سرِ خود به‌درآورده و سوزانده".
در شعرِ فارسی کم‌تر مردمکِ چشم را به خرقه تشبیه‌کرده‌اند. ازهمین‌رو سه‌رباعی از "سفینه‌ی کهنِ رباعیات" نقلخواهدشد که در هر سه نمونه "چشمِ ازرق" با جامه‌ی ازرق و یا خرقه‌ی صوفیان سنجیده شده. شاید این نمونه‌ها برای درکِ بهترِ بیتِ حافظ به‌کارآید:
چشمِ تو هزار جای مشهد دارد
در هر مشهد کشته چو من صد دارد
زان مردمک‌اش کبودجامه است مقیم
تا ماتمِ کشتگانِ خود خود دارد
ای مردمِ چشمِ ازرقِ آن دلبند
با جامه‌ی صوفیان چه داری پیوند؟
دل دزدی و خون ریزی و ازرق پوشی
این زرقِ تو ای صوفیِ کافردل چند؟
چشمِ تو که پیشه سِحرِ مطلق دارد
هرلحظه هزار دل معلق دارد
چه سود چو رای خون ناحق دارد
گر مردمکش جامه‌ی ازرق دارد؟
(سفینه‌ی کهن رباعیات*، تصحیح و تحقیق ارحام مرادی _ محمد افشین‌وفایی، انتشارات سخن، ۱۳۹۵، ص۱۷۲).
این را نیز بگویم که باتوجه به شیفتگیِ فروغ به حافظ، هیچ بعید نیست او در سرآغازِ قطعه‌ی اروتیکِ "وصل"، ناخودآگاه از همین بیت حافظ متأثر بودهباشد:
آن تیره مردمک‌ها، آه
آن صوفیانِ ساده‌ی خلوت‌نشینِ من
در جذبه‌ی سماعِ دو چشمانش
از هوش رفته‌بودند
(مجموعه‌اشعار، آلمان، انتشارات نوید، ۱۹۸۹، ص ۳۰۶).
* در یادداشتی دیگر براساس قرائن و دلایلی احتمال‌داده‌ام تدوین‌گرِ این سفینه "شمسِ گنجه" باشد؛ او بیش از هر کسی از رباعیات خویش در سفینه نمونه آورده‌است.
@azgozashtevaaknoon
«آرش کمان‌گیر» (به‌مناسبت زادروزِ سیاوش کسرایی)
از «آرشِ شیواتیر» در اوستا و برخی متونِ پهلوی سخن‌به‌میان‌آمده. در شاهنامه جز آرشی که همان کیارش است (و درکنار کی‌پشین و کی‌کاووس از فرزندان کیقباد) از آرشی نامشخص نیز سخن‌رفته و یک‌بار نیز به تعبیرِ «تیرِ آرشی» درکنار «گرزِ سام» اشاره‌شده. برخی برآن اند که آرش یکی از پهلوانان اشکانی بوده و ازآنجاکه ساسانیان نشانه‌های این سلسله را از تاریخ سترده‌اند، هویت این پهلوان نیز از تاریخ حماسی و پهلوانیِ ایران زدوده‌شده. ازهمین‌رو فردوسی می‌گوید: «ازیشان به‌جز نام نشنیده‌ام». به‌هرحال غیابِ آرش در شاهنامه مسألهٔ بسیار قابل‌تأمّلی است؛ به‌ویژه که می‌دانیم ثعالبی که اثرش مشابهت فراوانی به شاهنامه دارد، به آرش پرداخته‌است.
تاریخ‌نگارانِ فراوانی (البته با مطالبی کم‌و‌بیش تکراری) به آرش و کمان‌داری و تیراندازی‌اش اشاره‌کرده‌اند (طبری، بلعمی، ثعالبی، بیرونی و...). مهم‌ترینِ این اشاره‌ها در آثارالباقیه ضبط شده. بیرونی در سخن از جشنِ باستانیِ سیزدهمِ تیرماه یا همان جشنِ تیرگان (که هم‌امروز در آبان‌ماه با نام «تیر‌ما سیزّه شو» در مازندران برگزار می‌شود) از آرش و کمان‌داری‌اش یادمی‌کند. بیتِ مشهوری نیز فراوان شنیده‌می‌شود که در ویس و رامین فخرالدین اسعدِ گرگانی آمده‌است:
ازآن خوانند آرش را کمان‌گیر
که از آمل به مرو انداخت او تیر
(گاه به‌جای «آمل» «ساری» نیز روایت می‌شود).
نکتهٔ قابل تأمل آن‌که در تاریخ ثعالبی و آثارالباقیه آمده آرش پس از تیراندازی جان‌می‌سپارد اما در تاریخ طبری، تاریخ بلعمی، اخبارالطّوالِ دینوری آمده پس‌از‌آن‌که منوچهرشاه به هنرِ آرش پی‌‌می‌بَرَد او را به آموزش‌ِ سپاهِ ایران می‌گمارد.
در دورهٔ معاصر، نخستین‌بار در بازنویسی‌های استاد احسانِ یارشاطر از اساطیرِ ایرانی، اسطورهٔ آرش حیاتی تازه یافت. هم‌زمان با سیاوشِ کسرایی (۱۳۳۸) ارسلان پوریا در نمایش‌نامه‌ای با برداشتی چپ‌گرایانه («آرشِ تیرانداز» ۱۳۳۸؛ بازچاپ ۱۳۵۷ با عنوان «آرشِ شیواتیر») به این اسطوره پرداخت. نیز بعدها مهرداد اوستا («حماسهٔ‌آرش»:۱۳۴۳) و بهرام‌بیضایی («برخوانی آرش»: ۱۳۵۶) به این داستان پرداختند.
به‌سبب کمیاب‌بودنِ نسخه‌ی منظومهٔ مهرداد اوستا، کوتاه آن را معرفی‌می‌کنیم: اوستا این اثر را در بحرِ هزجِ محذوف (مفاعیلن/ مفاعیلن/فعولن) سروده و این وزن و زبانِ غنایی‌گونه‌ای که به‌کار‌گرفته، به‌گمانم متأثر از اشعار مهدی حمیدی است؛ و مرادم بیش‌تر قطعهٔ «در امواجِ سند» (۱۳۳۰) حمیدی است که بر همین وزن و در قالبِ چهارپاره و با مضمونی وطن‌دوستانه سروده‌شده؛ وزنی که با محتوای پهلوانیِ اسطورهٔ آرش چندان هم هم‌خوانی ندارد. البته بیتی که از ویس و رامین نقل‌شد نیز در همین وزن سروده‌شده و شاید اوستا در وزنِ شعرش متأثّر از آن بودهباشد. برای نمونه، ابیاتی از لحظهٔ تیر انداختن و جان‌سپردن آرش از شعر اوستا:
چو ناوک پر‌گشود و بال‌گسترد
چنان‌چون بازِ پروازی به‌پرواز
خروشی‌خاست در دل‌ها که دیدند
نه از ناوک اثر نه‌از ناوک‌انداز (ص ۴۸)[۱]
حتی همین «ناوک» (که گویا تیر کوچکی بوده و از غلافی پرتاب می‌شده) در شاهنامه به‌ندرت آمده. به‌گمان‌ام این واژه که بیش‌تر در ادبِ غنایی و اغلب در اشاره‌به مژگانِ معشوق بهکارمیرفته، واژهٔ چندان مناسبی برای القای لحن و سبکِ حماسی نیست.
منظوهٔ آرشِ کمان‌گیرِ کسرایی که در دلِ زمستان و کنارِ شعلهٔ آتش از زبانِ عمونوروز، گرم و گیرا و در بحرِ رمل (که البته آن هم وزنی چندان حماسی نیست) روایت‌می‌شود، با همهٔ کاستی‌هایش در وزن و لغزش‌های زبانی، توفیقی بی‌نظیر یافت. بسیار اند کسانی که بخش‌هایی از آن را (هم‌چون بندِ «آری آری زندگی زیبا است...») ازبر‌دارند. به‌گمان‌ام اخوانِ ثالث بیش‌از‌حد بر این کاستی‌ها انگشت‌نهاده و خود در وزن، ریزه‌کاری‌های روایی و صحنه‌پردازی‌های «خوانِ هشتم و آدمک» ( ۱۳۴۶)، متأثّر از اثر کسرایی بوده‌است.
نکته‌ای را نباید فراموش کرد: کسرایی با مادهٔ خام اسطورهٔ آرش همان‌گونه رفتار‌کرد که فردوسی روایت‌های پراکندهٔ تاریخ اساطیری و پهلوانی ما را گرد‌آورد و تکامل‌بخشید و ماندگار‌ساخت. کسرایی آرش را از نهان‌گاهِ اسطوره و پستوی تاریخ به متنِ شعر و ادبیاتِ امروز وارد کرد و روحی دوباره در آن دمید. و این به‌هیچ‌روی توفیق اندکی نیست. ازهمین‌رو تا ایران و ایرانی هست و حسّ و هیجانِ ملّی و میهنی در ما زنده است، نام کسرایی نیز درکنارِ آرش کمان‌گیر یا شیواتیر زنده‌‌خواهد‌ماند:
«رهگذرهایی که شب در راه می‌مانند
نامِ آرش را پیاپی در دل کهسار می‌خوانند
و نیاز خویش می‌خواهند».
[۱] حماسهٔ آرش، چاپخانهٔ خراسان، ۱۳۴۳، با مقدمهٔ نعمت میرزازاده (م. آزرم).
@azgozashtevaaknoon
"زنبور عسل، مگسِ نحل، مگسِ انگبین/ زنبور" (بخش دوم)
در چاپ‌ها و نیز شرح‌های غزل‌های سعدی، بیتی آمده بحث‌برانگیز:
آنک "عسل اندوخته دارد" مگسِ نحل
شهدِ لبِ شیرینِ تو زنبورمیان را
با این توضیح که در برخی چاپ‌ها بیت چنین صورتی دارد:
آنک "عسلی‌دوخته دارد" مگسِ نحل .....
(با این یادآوری که "آنک" (آن‌جا را بنگر) اغلب برای اظهار شگفتی بهکارمیرفته).
گمان‌می‌کنم روشن شده‌باشد بحث بر چه بخشی از بیت متمرکز است. بیت را چگونه باید خواند و چه باید معنی‌کرد؟
آیا: "بنگر که زنبورِ نحل عسل‌اش را اندوخته‌دارد ..."
و یا: "بنگر که زردیِ زنبورِ عسل هم‌چون عسلی یا غیار و یهودیانه‌ای است (وصله‌ای زردرنگ که کلیمی‌ها در سرزمین‌های اسلامی اغلب بر شانه یا کتفِ جامه می‌دوختند) ...!
در چاپ فروغی "عسل‌اندوخته" و در چاپِ اقبال "عسلی دوخته" آمده. در چاپِ استاد یوسفی که در آن به ضبطهای گوناگون استنادشده*، این بیت در متنِ چاپیِ غزل‌ها نیامده. اما در بخشِ "شرح نسخه‌بدل‌ها" در حاشیه به‌صورتِ "عسل اندوخته" آمده. البته صورتِ دیگرِ بیت ("عسلی دوخته") نیز در یکی از نسخه‌ها آمده (انتشارات سخن، ص ۵۱۱). نکته‌ی دیگر آن‌که اساساً این بیت اگرچه در نسخه‌ای کتابت‌شده به‌سال ۷۲۰ آمده اما در دیگر نسخه‌ها (۷۰۶، ۷۳۰، ۷۴۱، ۷۸۷، ۸۱۶) دیده‌نمی‌شود. بدین‌ترتیب، آن‌چه در نسخه‌ی کهن آمده، صورتِ "عسل اندوخته" است.
تا این‌جا یک نکته مسلم است و آن این‌که چنین بیتی که چنان بحث‌هایی برانگیخته اساساً پشتوانه‌ای چندان محکم ندارد. چراکه به یک نسخه چندان نمی‌توان اعتمادکرد.
حال ببینیم شارحان در چاپِ خود چه ضبطی را برگزیده‌اند و بیت را چه معنی‌کرده‌اند. در چاپِ استاد خطیب‌رهبر، البته براساسِ نسخه‌های تاشکند و هند، "عسلی‌دوخته" آمده و معنی شده (نشرِ مهتاب، ج ۱، ص ۳۱). در شرح محمدرضا برزگر خالقی و تورجِ عقدایی "عسل‌اندوخته" آمده (انتشارات زوار، ج ۱، صص ۳_۵۲) اما ضمنِ شرحِ بیت به نظر استاد خطیب رهبر نیز ارجاع‌شده (ج ۱، ص ۵۸۷).
خانم نیازکار نیز همراه‌با توضیحی مفصل ضمن اشاره‌به نظرِ استاد خطیب رهبر، ضبطِ دیگر را برگزیدند. ایشان ضمناً درباره‌ی "را" در بیت دقت‌نظری به‌خرج‌دادند و درنهایت بیت را چنین معنی‌کرده‌اند: زنبورِ عسل از شرمِ دهانِ تو شهد را اندوخته و عرضه‌نمی‌دارد و بدین‌ترتیب باوجودِ شیرینیِ لبِ تو، رونقِ عسل ازبین‌رفته (انتشارات هرمس، ص ۲۴۶).
به گمانام گره‌ِ کارِ بیت (گرچه سروده‌ی سعدی نباشد و زبانِ پیچیده‌اش نیز تاییدی بر همین واقعیت است) در گروِ توجه به نکته‌ای است که در بخشِ نخستِ یادداشت به آن اشاره‌شد.
شاعر (هرکه بوده) می‌خواهد‌بگوید:
مگسِ نحل باآن‌که خود عسل تولیدمی‌کند اما دربرابرِ تو که هم عسل (لبان شهدآلود) داری و هم مانندِ دیگر گونه‌های زنبور کمرباریک هستی، ازشرمساری عسلِ خود را پنهان‌می‌کند و عرضه نمی‌دارد! در این صورت بیت به تشبیهی مضمَر و تفضیلی نیز آراسته‌می‌شود. به تعبیرِ دیگر، زنبور عسل گرچه لبانی هم‌چون لبانِ تو شهدآلود دارد اما از کمرِ باریکِ تو بی‌بهره است و تنها تو هستی که این دو مزیّت را یک‌جا در خود جمع‌کرده‌ای.
به گمانام شارحان به‌سببِ بی‌توجهی به تمایزِ میان دو این گونه زنبور، دچارِ چنان سردرگمی‌هایی در گزارش و حتی گزینشِ ضبطِ درست شدند.
ابیاتی از "بلند اقبال" (شاعرِ سده‌‌های ۱۴_۱۳) که به‌گمان‌ام به همان بیت نظرداشته، شاید مطلب را روشن‌تر کند:
دیدم به تو گویند که زنبورمیانی
زنبور کمر داشته گاهی مگر از مو؟
هرگز چو تو شهدی به دهان نیست مر او را
زنبور میان هم‌چو تو دارد اگر از مو؟
ضمناً این بیتِ قاآنی نیز ازجهاتی تاییدی است بر همان نکته:
سرخ زنبوری است لعلش لیک چون زنبورِ نحل
هم زند از نغمه** نیش و هم دهد از بوسه نوش
(انتشارات امیر کبیر، تصحیح استاد محجوب، ۱۳۳۶، ص ۹۱۲).
چنان‌که می‌بینید با دقت در چنین ابیاتی می‌توان مرادِ بیتِ موردِ بحث را بهتر فهمید.
* این بیت ضمنِ غزلِ شماره‌ی ۳۷۳ در چاپ استاد یوسفی آمده. و ایشان تا غزل شماره‌ی ۴۱۸ را خود مقابله و تصحیح‌کرده‌اند. تصحیحِ مابقیِ غزل‌ها را استاد پرویز اتابکی به پایان برده‌اند.
** این واژه در بیت چه معنایی دارد؟!
@azgozashtevaaknoon
"کاریکلماتور و خیابانِ خلوت‌اش"
جایی خواندم که خیابانِ کاریکلماتور خیابانِ خلوتی است. هرکه گفته، درست دیده و راست گفته. پنج‌شش دهه از زمانی که شاپور در زبانِ فارسی این خیابان را گشود و نامِ خلاقانه‌ای که شاملو بر آن نهاد می‌گذرد، اما هنوز که هنوز است بسیاری از ادیبان حتی با نام و نشانِ کاریکلماتور نیز بیگانه اند. تاآن‌جاکه می‌دانیم نخست استاد سیروسِ شمیسا در کتاب انواعِ ادبی، کاریکلماتور را به‌عنوانِ گونه‌ای نو درکنارِ دیگر انواعِ نثرِ امروز طبقه‌بندی‌کردند. اما جای این فرمِ نو و جذاب، هم‌چنان نیز گاه در کتاب‌های پژوهشی و دانشگاهی خالی است.
مثلاً آقای دکتر منصور رستگار فسایی در کتاب انواعِ نثرِ فارسی بخشی را به این فرم اختصاص‌داده‌اند. ایشان نخست در بخشی کوتاه پیشینه‌ی کاریکلماتور و فضلِ تقدمِ شاپور را یادآورشدند، اما دریغ که وقتی نوبت به نقل نمونه‌ها می‌‌رسد روشن‌می‌شود حتی آشناییِ اجمالی با این قالب و فوت‌و‌فنِ آن ندارند. گمان‌می‌کنم ایشان تمامیِ نمونه‌ها را از یکی‌دو دفترِ نخستِ شاپور نقل‌کرده‌اند. گواین‌که در همان دفتر‌ها نیز دست‌کم ده‌بیست عبارتِ موجزتر و قابلِ تأمل‌تر می‌شدیافت، اما در آن‌چه نقل شده تقریباً هیچ اثری از شوخی و شنگی و شاعرانگی و دیگر مزیت‌های کلامِ شاپور دیده‌نمی‌شود.
به این چند نمونه بنگرید:
_ "از تولدم فقط موهای سفیدم را به‌یاددارم که رنگش به‌مرورِ زمان به فلفل‌نمکی گرایید و حالی‌که این سطور را رقم‌می‌زنم، یک‌دست سیاه شده‌است."
_ " از هفت‌سالگی به مدرسه رفتم. خوب یادم‌می‌آید زنگ‌های دیکته وقتی (جا) می‌انداختم، کیفم را زیر سرم می‌گذاشتم، و در آن(جا) آسوده به خواب عمیق فرومی‌رفتم".
_ "حالا که صحبت از جشنِ تولد به‌میان‌آمد، بد نیست این را هم بدانید که چون تاریخ تولد جسم و روحم باهم فرق‌می‌کند، مجبور ام سالی دوبار برای خودم جشن تولد بگیرم".
_ "عادتِ عجیبی هم که دارم این است که تا روبان سیاه به یقه‌ام نزنم، غیرممکن است صفحه‌ی ترحیم و تسلیت روزنامه‌ها را بخوانم"
(انواع نثرِ فارسی، دکتر منصور رستگار فسایی، سمت، چ هشتم، ۱۳۹۷، صص ۵_۳۴۴).
الحق که کاریکلماتور خیابان خلوتی است.
این نمونه‌ها، سیاه‌مشق‌ها یا موادِ خامِ کارِ شاپور و درحقیقت نقطه‌ی عزیمتِ او بوده. امروز که به کارنامه‌ی پربرگ‌وبارش می‌نگریم، این عباراتِ دارای اطناب و به‌گمان‌ام خنک، حتی عباراتی میان‌مایه نیز به‌شمارنمی‌رود.
احتمالاً شاپور بعدها با سیراب‌شدن از سرچشمه‌هایی هم‌چون ضرب‌المثل‌های فارسی، گلستان سعدی و رباعیات خیام است که به آن عباراتِ رشک‌برانگیز دست‌می‌یابد.
@azgozashtevaaknoon
"کی/چی از چه کتابی خوش‌اش‌می‌آد؟" [۲]
ازخودراضی: التّعریفات
فردوسی: رستم‌التّواریخ
مرتضی کلانتریان: دیدار به قیامت
رستم: مرزبان‌نامه
زندانی: گشایش و رهایش
آدمِ وقیح: چشم دربرابرِ چشم
خوش‌خیال: تاریخِ بیداریِ ایرانیان
شکارچی: شوهرِ آهوخانم
موش: بوفِ کور
زنِ قهرو: چمدان
تازه‌‌مصیبت‌دیده: یکی بود، یکی نبود
چنگیزخان: فرهنگِ جهان‌گیری
مفت‌خور: خوانِ الاخوان
پسته‌خور: لباب‌الألباب
روبسپیر: برهانِ قاطع
جوجه لک‌لک: بابالنگ‌دراز
دیکتاتور: هیس!/ به صیغه‌ی اول شخصِ مفرد
جنگ‌جوی شکمو: سربازِ شکلاتی
زاپ‌پوش: شلوارهای وصله‌دار
نیما: شاعری در هجومِ منتقدان
بیهوده‌گو: نصیحه‌الملوک
رضاشاه: کشف‌المحجوب
ساده‌لوح: رازهای سرزمینِ من
@azgozashtevaaknoon
▪
«در فراق امیربانو»
امروز نشسته‌ام به جایت
سر می‌سایم به جای پایت
جایت خالی است در همه جای
از تو خالی مباد جایت
سر می‌سایم به دردمندی
بر دیوار و در سرایت
رفتی تو و خانه بی هیاهوست
بازآی و برآر هوی و هایت
آواز برآر زان سوی بحر
از کوه دلم شنو صدایت
زودم از پا درافکند زود
اندیشهٔ هجر دیرپایت
خواهم که بمانی و بماند
هر آزاریت هر جفایت
هرجا گرهی است یادم آرد
انگشتان گره‌گشایت
محزونم و بی‌نوا و خاموش
خالی است چو خانه از نوایت
هر لحظه هوای گریه دارم
یادم آید چو خنده‌هایت
از دست شدم فتادم از پای
از درد فراق جان‌گزایت
هر لحظه زند به خاطرم چنگ
تلخ و شیرین هر ادایت
ابروی کمند عقل‌بندت
مژگان بلند دل‌گشایت
چشمان سیاه آهوانه
بالای بلند سروسایت
بیگانه همی شوم من از خویش
هرجا بینم هر آشنایت
با آن که نبوده‌ام ثناگوی
گویم گویی اگر ثنایت
#مظاهر_مصفا
▪دکتر مظاهر مصفّا
▪@mazahermosaffa
«از کاریکلماتورها»
_ خاکستر پیامدِ بی‌توجهی به آتش‌بس است.
_ داستان‌نویسِ خلاق، از خودش داستان درمی‌آورَد.
_ زاینده‌رود عقیم شد.
_ معتادها اهلِ تعامل اند.
_ سلول‌های زندان دردمی‌کند.
_ رعدوبرق چترِ قارچ را بازمی‌کند.
_ گربه‌ماهیِ تنبل خودخوری‌می‌کند.
_ نگاهِ عزرائیل جهان‌وطنی است.
_ خانم‌ها یک‌عمر با کِرِم دست‌و‌پنجه‌نرم‌می‌کنند.
_ ژاپنی‌ها مردمِ تنگ‌نظری هستند.
_ خروسِ حریص فکرمی‌کند مرغِ همسایه غاز است.
_ بهار تحفهٔ درویشان است.
_ رشته‌ای که سرِ دراز دارد، پزشکی است.
_ برخی کارها آخر دارد اما عاقبت نه.
_ بعضی‌ها دخترِ مردم را بدبخت‌می‌کنند اما نمی‌روند.
_ کلان‌شهرها شهرهای خوش‌شانسی هستند.
_ در عصرِ حجر همه یارِ غارِ هم بودیم.
_ بادکنک سرِ سوزنی تحمّل ندارد.
_ آدمِ منزوی داخلِ آدم‌ها نیست.
_ گورِخر الاغی است که چیزی بارش نیست.
_ زندگیِ فوتبالیست بی‌گل پوچ است.
_ کتابِ محبوبِ اسرافیل «سمفونیِ مردگان» است.
_ فرهاد عاشقِ کارکشتهای بود.
_ مقلّدها شبیه‌سازی‌شده اند.
_ خیاطِ شیّاد، اهلِ دوزوکلک است.
_ فقط تقویم‌ها آتیه‌دار اند.
_ بهار گل‌ازگلِ باغبان می‌شکفد.
_ آدمِ مفلس را به‌امانِ خدا رهانمی‌کنم.
_ قاطر حیوانِ نسبتاً نجیبی است.
_ عشقِ شیرین ملکهٔ ذهنِ خسروپرویز بود.
@azgozashtevasknoon
«سرِ خر بر پالیز (یا بستان)» نهادن
در بوستان سعدی می‌خوانیم:
یکی روستایی سَقَط شد خرش
عَلَم کرد بر تاکِ بستان سرش
جهان‌دیده پیری بر او برگذشت
چنین گفت خندان به ناطور دشت
مپندار جان پدر که این حمار
کند دفعِ چشم بد از کشتزار
که این دفعِ چوب از سر و ک[...]
خویش
نمی‌کرد تا ناتوان مرد و ریش (به‌تصحیح استاد غلامحسین یوسفی، انتشارات خوارزمی، ص ۱۳۹).
استاد یوسفی در توضیحات، به نوادر‌التّبادر لتحفة‌البهادر دُنیسری ارجاع‌داده‌اند که دراین‌باره آورده: اگر سر خری را بر جالیز «برافرازند»، موجب زودتر رسیدنِ «تره و خیار» می‌شود (به‌تصحیح استادان محمدتقی دانش‌پژوه و ایرج افشار، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، ص۲۶۳).
می‌بینیم که در بوستان سعدی به خاصیت دفعِ چشم‌زخم این باور اشاره‌شده‌است و در اثر دُنیسری به خاصیتِ غریبی که موجبِ زودتر رسیدنِ «تره و خیار» (در اصطلاح امروز «صیفی‌جات») می‌شد.
در دیگر متون اغلب در کاربردی کنایی از این تعبیر برای بیانِ ناگزیریِ هم‌زمانیِ خوب و بد در زندگی (مانند مثل «گردْران با گردن است») بهره گرفته‌‌شده: در جهانگشای جوینی، وقتی جلال‌الدین خوارزمشاه بر گرجیان چیره می‌شود و شلوه سرکردهٔ شورشیان گرج، اسلام می‌آورد، چنین آمده: «دهاقین را رسمی باشد که در میان جالیز دفع چشم‌زخم را سرِ خر آویزند، خُضرت بستان اسلام را شلوه نیز سرِ خر باشد».
و مولوی نیز در غزلیات سروده:
اندر این منزل هردم حَشَری گاو آرد
چاره نبود ز سرَ خر چو در این پالیزم
و دکتر توفیق سبحانی در شرح بیت آورده‌اند، سرِ خر را برای ترساندنِ پرندگان، بالای چوبه‌ای در باغ‌ها نصب می‌کردند (دیوان کبیر، تدوینِ توفیق ه. سبحانی، انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، ۱۳۸۶، ج۲، ص۱۲۰۴).
می‌بینیم که این توضیح متفاوت است با نکاتی که پیش‌تر بدان اشاره شد. در متونِ متأخر نیز این توضیح یا توجیه آمده. در بهارِ عجم لاله‌تیک‌چند بهار می‌خوانیم: «و چوبی که سرِ خر بر آن کرده، بر کنارِ فالیز گذارند تا طیور از آن رَم‌خورند و به کِشته آسیب نرسانند» و درادامه به بیتی از ملانظرنام شاعری اشاره شده:
پالیز سخنوری است این قطعه زمین
جا دارد اگر یک‌دو سرِ خر باشد
(به‌تصحیح دکتر کاظم دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۸۰، ج۲،ص ۱۲۶۵).
این رسم تا همین امروز نیز تداوم‌یافته و نویسنده به‌خوبی بهیاددارد که در روزگار کودکی و نوجوانی‌اش (در شهر نکا واقع در مازندران) سر خوک و خر (و شاید گاو) را بر پرچین باغ می‌آویختند. از دوستانِ طالشی‌ِ خود نیز شنیده‌ام که در آن‌جا نیز هم‌امروز سرِ خوک را بر پرچینِ باغ می‌آویزند.
اما از مرورِ منابعِ اساطیریِ مللِ دیگر روشن‌می‌شود احتمالاً این رسم سرچشمه‌ای اساطیری داشته و به‌سبب از دست‌دادنِ کارکرد آیینی‌اش، اندک‌اندک به حیطهٔ خرافات راه یافته‌است. میرچا الیاده اشاره‌می‌کند که فنلاندیان برای باروری کشت، «میش و بره و گربه و سگ» قربانی می‌کردند (رساله در تاریخ ادیان، ترجمهٔ جلال ستاری، سروش، ۱۳۷۲، ۳۱۶). او هم‌چنین برپایهٔ جستجو در آیین‌های برزیگریِ رایج در اقوام گوناگون می‌نویسد، گاه پاره‌های پیکر دختری جوان را در کشتزار دفن می‌کردند (۳۲۴). ولادیمیر پراپ نیز می‌نویسد، یونانیان «خوک‌ها را به درون شکافی که تصور می‌شد دِمِتِر آن‌جا زندگی می‌کند، می‌انداختند. پس از مدتی بازماندهٔ متعفن‌شدهٔ جانور را بر سکوی محراب یا قربانی می‌گذاشتند و با دانهٔ غلات می‌آمیختند و در شیارهای مزرعه می‌گذاشتند» (ریشه‌های تاریخی قصه‌های پریان، ترجمهٔ فریدون بدره‌ای، توس، ۱۳۷۱، ص۲۸۶). او نیز به قربانی کردن دختران باکره در آغاز فصل بذرافشانی برای برکت و بارآوری اشاره می‌کند (۱۹۲).
و نکتهٔ آخر:
در کتاب فرهنگ اساطیر یونان و روم ذیل «پریاب» (نام یکی از خدایان یونانی و نماد حاصلخیزی و باروری) آمده: مأمور محافظت از«تاکستان‌ها و باغ‌ها، به‌خصوص باغ میوه‌ها»). نکتهٔ قابل توجه آن‌که تصویر وی همواره با تصویر درازگوشی همراه بوده‌است (پیر گریمال، فرهنگ اساطیر یونان و روم، ترجمهٔ احمد بهمنش، انتشارات دانشگاه تهران، ج۲، ص۷۷۵). و در فرهنگ اساطیر کلاسیک (یونان و روم) درباب پیوند این خدای یونانی با درازگوش آمده: «پریاپوس (Priapus) خدای باغ‌ها، دلدادهٔ لوتیسِ حوری شد و هنگامی که این حوری خفته‌بود به بدنِ او خزید؛ اما درست در همان هنگام الاغی عَرعَر کرد و لوتیس بیدار شد و گریخت. خدایان بر لوتیس دل سوزاندند و برای نجات از دست پریاپوس او را به درختی بدل کردند. از آن پس پریاپوس از الاغ‌ها متنفر شد و فرمان می‌داد تا به افتخارش الاغ بکشند» (مایکل گرانت و جان هیندل، ترجمهٔ رضا رضایی، نشر ماهی، ۱۳۸۴، ص۲۱۲). درازگوش در اساطیر مصر نیز «خدای باروری» بوده‌است (سمبل‌ها: کتاب اول: جانوران)، ترجمه و تالیف محمدرضا بقاپور، [بی‌جا]، ص۵_۴۴).
@azgozashtevaaknoon
«به شاهِ ایران» (سرودهٔ استاد محمدعلی موحّد)
شاعرانِ منتقدِ گذشته، درقبالِ حکّامِ جورپیشه دو راه و رفتار را درپیش‌می‌گرفتند. گاه هم‌چون سعدی (به‌ویژه در «بوستان») اندرزگویانه و خیرخواهانه اشاراتِ تلخ و تند را به شهدِ بیان درمی‌آمیختند و گاه نیز هم‌چون ناصرخسرو و سیفِ فرغانی تیغِ تیزِ زبان‌شان را برهنه‌می‌کردند و شمشیر را از رو می‌بستند. این دو رویکرد در مواجهه‌با نامردمی‌‌ها و بی‌رسمی‌های حکّام، تا آستانهٔ مشروطه نیز هم‌چنان رواج‌داشت. از اواخرِ عهدِ قجر تا سراسرِ عهدِ پهلوی، شاعرانِ منتقد بیش‌تر شیوهٔ دوم را بر‌می‌گزیدند. اما در دیوانِ دولت‌مردِ اصلاح‌طلب و کارکشتهای هم‌چون بهار، نمونه‌های فراوانی یافت‌می‌شود که شاعر در آن‌ها به پند و اندرز روی‌آورده و خیرخواهانه به زنهاردادن بسنده‌کرده‌است. از مشهورترینِ این نمونه‌ها شعرِ درخشان بهار آن هم در بیست‌و‌یک‌سالگی، خطاب‌به محمدعلی‌شاه است:
پادشها چشمِ خرد بازکن
فکرِ سرانجام، سرآغاز کن!
در «شاهدِ عهدِ شباب» (مجموعه شعرهای استاد محمدعلیِ موحّد) قصیده‌ای پندواندرزی اما سخته و خواندنی خطاب به محمدرضاشاه آمده‌است. در این قصیده همان پرهیزدادن‌های خیرخواهانه دیده‌می‌شود. شاعر بیش‌ازآن‌که درپرده سخن بگوید به‌نسبت صریح اما با لحنی خیرخواهانه و زنهاردهنده انتقادکرده‌است. گرچه در بیتِ آخر طعن و تعریضش را نیز بجا، اما باز پوشیده و درپرده بیان‌کرده‌است. این شعر در لفظ و معنی، از زیباترین قصائدِ انتقادیِ امروز است. با یادآوریِ این نکته که استاد موحد خود در وزارتِ نفت شاغل‌بودند و پژوهش‌های ارجمندی نیز درباره‌ی تاریخ طلای سیاه یا بلای جانِ ایران منتشرکرده‌اند:
«به شاهِ ایران» ( به‌مناسبتِ سفرِ شاه به آبادان، در سالِ ۱۳۳۰):
سخن کز غرض‌ها مبرّا نباشد
پسندیدهٔ مردِ دانا نباشد
وگر لب به ناحق گشاید سخنور
زبانش همان به که گویا نباشد
وگر پیشِ شاهان بپوشند حق را
گنه زین فزون‌تر به دنیا نباشد
شها اندرین ریگزاران که بینی
که نه انتها و نه مبدا نباشد،
کسان‌اند کز فقر و بی‌چارگی‌شان
قبا بر تن و کفش بر پا نباشد
کسان‌اند این‌جا که اسمی از ایشان
به فهرستِ القاب و اسما نباشد
وزیری از ایشان به دیوان نیاید
وکیلی از ایشان به شورا نباشد
کسان‌اند این‌جا که دایم غذاشان
به‌جز نانِ خالی و خرما نباشد
خدا را که این مایه سدّ‌رمق هم
به بی‌دست‌و‌پایان مهیّا نباشد
ز گهواره تا گور در سر کسی را
بجز فکرِ نان هیچ سودا نباشد
همی مادران را به بالینِ کودک
به‌جز گریه راهِ تسلّا نباشد
همی کودکان را به دامانِ مادر
جز آه و فغان، هیچ آوا نباشد
خدایا چرا زین شبِ شوم و سنگین
درِ صبح برروی ما وانباشد؟
طلایی که از خاکِ ما سربرآرد
چرا صرفِ خوشبختیِ ما نباشد؟
در این خطّه، ای شاه، جایی نیابی
که داغی ز بیگانه برجا نباشد
ستم‌های بیگانه گر برشمارم
دلِ شاه را تابِ اِصغا نباشد
بیان را چه حاجت که امری عیان را
نیازی به صغرا و کبرا نباشد
شها نیک دانم که با شهریاران
سخن‌گفتن این‌گونه شایا نباشد
سخن ساده‌گویم که در دهرم از کس
تقاضا نباشد، تمنّا نباشد
و گر من ز آداب‌دانان نباشم
ادب‌دان بسی هست پروا نباشد
خلوصی که در گفتهٔ بنده یابی
بدان گفته‌ها هیچ پیدا نباشد
چو محبوبِ ملّت شوی خود چه حاجت
که مدّاح باشد کسی یا نباشد
اگر در دلِ مردمان جای‌گیری
کسی را گزندِ تو یارا نباشد
شها دردِ ما را کسی نیک داند
که بیگانه از ملّتِ ما نباشد
کسی را که در پا نرفته‌است خاری
به افتاده‌ازپا مُحابا نباشد
مر این بی‌خبرخفتگان را به ساحل
غمِ موج و تشویرِ دریا نباشد
ز دشمن کسی چشمِ خویشی ندارد
که جز زهر در کامِ افعا نباشد
وگر گرگ بر گلّه تازد همانا
که تقصیر با گرگ تنها نباشد!
@azgozashtevaaknoon
«اشاراتِ ملّی و مذهبی در شعرِ سیاوشِ کسرایی»
کسرایی به حزبِ توده وابسته‌بود و نه این وابستگی را پنهان‌می‌کرد و نه آن را چندان در لفافهٔ رمزها و نمادها می‌پیچاند. درقیاس‌با او، سایه که گویا هنوز هم بر همان عهد و پیمان‌ها است، کم‌تر گرایش‌های سیاسیاش را به شعرش راه‌می‌داد. و می‌دانیم که احسانِ طبری بر دفترِ شعرِ کسرایی مقدمه هم نوشته‌است. آمریکاستیزی‌های کسرایی را نیز باید ذیلِ همین مسأله دید و ارزیابی‌کرد. و اصلاً عنوانِ یکی از دفترهای شعر او «آمریکا! آمریکا!» است. او قطعه‌ای نیز دارد با عنوانِ «هیروشیما»:
«آری، هرآن‌چه بود
یکباره دود شد» (ص ۵۶۰).
او قطعاتی در سوگِ چه گوارا، تقی ارّانی، مرتضی کیوان، خسرو روزبه و برادرانِ رضایی نیز سروده. ازهمین‌رو، تاختنِ او به سهرابِ سپهری در قطعه‌ای (صص۳_۵۶۲) که گویا سروده‌شدنش نیز مصادف بوده با روزهایی که «شاعرِ رنگ‌ها» تازه درگذشته‌بوده (اردیبهشتِ ۵۹)، طبیعی است.
اما کسرایی هم‌زمان، شاعرِ ایران‌ستا و میهن‌دوستی نیز بود. عنوانِ یکی از دفترهای شعرش «خونِ سیاوش» است. نخستین قطعهٔ نخستین دفترِ شعرش («آوا») نیز «مجسمهٔ فردوسی» (۱۳۳۱) نام دارد. او قطعاتِ دیگری نیز سروده که عنوان‌شان از اساطیر و حماسه‌های ملی متأثّر است؛ ازجمله: «اندوهِ سیمرغ»، «جهان‌پهلوان»، «با دماوندِ خاموش» و «بندیِ خوانِ هشتم». اوجِ این گرایش‌ها را باید در قطعهٔ «آرشِ کمان‌گیرِ» او و نیز منظومهٔ «مهرهٔ سرخ» جستجوکرد. «مهرهٔ سرخ» شعرِ رواییِ اندیشه‌ورزانه‌ای است؛ تجدیدِ‌نظرِ شاعری سرخورده از چند دهه باورهای آرمان‌گرایانه و گرایش‌های پاک‌بازانهٔ سیاسیاش.
کسرایی تا پیش از آستانهٔ انقلاب ۵۷، کم‌تر عناصرِ مذهبی و اسلامی را در شعرش بازتاب‌می‌‌داده؛ اما از دفترِ «از قُرُق تا خروسخوان» (سروده‌های ۱۳۵۷) و «آمریکا! آمریکا» (۱۳۵۸)، که مشتمل‌بر سروده‌های سال‌های ۸_۵۷ است، این اشارات فزونی‌می‌گیرد. چرا؟ پاسخ را باید در تاکتیکِ مصلحت‌اندیشانه‌ای که حزبِ توده درپیش‌گرفته‌بود، جُست. در عصرِ مشروطه نیز شاهدِ چنین روش و تاکتیکی هستیم. جدا از روشنگرانی هم‌چون آقاخانِ کرمانی و ملکم‌خان، حتی برخی از روحانیون سرشناس و آزادی‌خواه و عدالت‌طلب، به تطبیق و تلفیقِ اندیشه‌های غربی با مفاهیمِ اسلامی دست‌زدند. مثلاً مشروطه را از علائمِ ظهورِ امامِ زمان دانستند، و آزادی و عدالت در غرب را با عدالت در مفهومِ اسلامی یکی انگاشتند و مجلسِ شورای ملی را با آموزهٔ «امری بین الشّوری» مطابقت‌‌دادند. و مگر در عرصهٔ شعر چنین رویکردی در پیش‌گرفته‌نشد و اخوانِ ثالث، شاید بیش‌تر برای ساکت‌کردنِ مخالفانِ شعرِ نو، تقریباً تمامیِ آبشخورهای شعرِ نیما را در سرچشمه‌های سنّت نجُست؟
البته در آستانهٔ انقلاب، دیگر چهره‌های جریان‌های چپ‌گرا، که برخی‌شان حتی عضوِ «کانونِ نویسندگانِ ایران» بودند نیز کمابیش همین روش را درپیش‌گرفتند و در همان نخستین ماه‌های پیروزی نهضت، به دیدار رهبرِ انقلاب شتافتند. حزبِ‌توده‌ای‌های کانونِ نویسندگان (کسرایی و به‌آذین و ...) از کانون که کنارگذاشته‌شدند، بناگزیر در مجلهٔ «شورای نویسندگانِ ایران» گردهم‌آمدند. در جای‌جای این مجلّه ستایش از انقلاب و رهبریِ آن را می‌توان‌‌دید. فراتر از این، حتی در مجلهٔ کمونیستیِ «دنیا»، که به‌همتِ طبری و کیانوری و ازسوی حزبِ توده منتشرمی‌شد نیز این تاکتیک، شاید به امید سهم‌خواهی از انقلاب در آینده‌ای نزدیک، دیده‌می‌شود. در مقالاتِ این مجله، بارها به سخنانِ رهبرِ انقلاب ارجاع و استناد‌شده‌است.
در چنین فضایی و اوضاعی است که کسرایی نیز به مفاهیم و نمادهای اسلامی و مذهبی رومی‌آوَرد.
کسرایی سالِ ۵۷ به بعد است که به بانگِ «الله‌اکبر» و «لااله‌الاالله» (صص ۴۱۸ و ۴۲۰) و «سجاده» و «اذان» (ص ۴۲۴) اشاره‌می‌کند و «عاشورا» و «حسین» و «کربلا» را به شعرش راه‌می‌دهد. او در قطعهٔ «از رسولِ رنج به امامِ خلق»، مستقیماً خطاب به «امام» می‌سراید:
دارمت پیام/ ای امام/ [...] بر توام درود/ بر توام سلام!» و در پیشانیِ شعرش آورده: یا ایّها الرّسول بلّغ» (ص ۴۶۱).
و این همراهی‌ها، هر انگیزه‌ای که داشته، در قطعهٔ «وحدت» که با صدای فرهاد مهراد جاودانه شد، با اهدافِ جریان‌های مذهبیِ سهیم در انقلاب، پیوندی ناگسستنی یافت:
والا پیامدار!
محمد!
گفتی که یک دیار
هرگز به ظلم و جور نمی‌مانَد استوار ... (ص ۵۱۶).
* نقلِ قول‌ها از: از آوا تا هوای آفتاب (مجموعه شعرها)، سیاوشِ کسرایی، کتابِ نادر، ۱۳۸۶.
@azgozashtevaaknoon
"یارِ دوازدهم" (ادبیّتِ یک تعبیر)
در اسرارالتوحید آمده روزی شیخ در مجلسی سخن‌می‌گفت. دانشمندی (عالم یا فقیهی) در خاطرش گذشت، این سخنانِ شیخ در هفت سُبعِ قرآن (هفت بخش: کلّ قرآن) نیامده. بوسعید که براساسِ حکایاتش می‌دانیم اشراف بر ضمایر نیز داشته، گفت: "این سخن که ما می‌گوییم در سُبعِ هشتم است" (به تصحیحِ استاد شفیعی کدکنی، انتشارات آگه، ج ۱، ص ۱۰۲).
بی‌گمان بدعت و بلاغتِ ترکیبِ "سبعِ هشتم" بخشِ اعظمِ ادبیّتِ این حکایت را بردوش‌می‌کشد. و در زبانِ فارسی نمونه‌های فراوانی از این دست ابداعات را که برپایه‌ی ادبیتِ اعدادِ ترتیبی شکل‌گرفته می‌توان برشمرد. گاه این خلاقیت‌ها با تشبیه و دیگر آرایه‌های ادبی نیز درمی‌آمیزد و زیبایی‌اش دوچندان‌تر نیز می‌شود. مثلاً به عصا "پای سوم" و به درک و دریافتی درونی که بیش‌تر بر شمّ و پیش‌بینی افراد استوار باشد، "حسّ ششم" می‌گوییم. "چشم سوم" که به قابلیتی درونی اطلاق می‌شود و "قلبِ دوم" دراشاره به پا نیز از همین زمره اند. قبر را نیز در تعبیری ادبی یا حسن‌تعبیری "خانه‌ی دوم" می‌گوییم. البته ممکن است پاره‌ای از این تعابیر از دیگر فرهنگ‌ها و زبان‌ها به زبانِ فارسی راه‌یافته‌باشد.
نمونه‌ای رندانه نیز در نوشته‌های اخوان آمده. او جایی کنگره‌ای را که عنوانی شبیه "نخستین کنگره‌ی نویسندگان" داشته درقیاس‌با "نخستین کنگره‌ی نویسندگانِ ایران"ی که سال ۱۳۲۵ در خانه‌ی فرهنگِ ایران و شوروی (وکس) برگزارشده‌بود، "دومین نخستین کنگره‌ی نویسندگانِ ایران" خوانده!
این‌ها مقدمه‌ای بود برای اشاره به نمونه‌ای دیگر از این دست ساخت‌های زبانی که در میانِ ورزشی‌ها رایج است. صحبت از اهمیت و تاثیرگذاریِ عواملِ پیرافوتبالی (محلّ بازی و تابعیتِ داور و ...) که پیش‌می‌آید، گاه از تماشاچی با تعبیرِ "یارِ دوازدهم" یادمی‌شود! تعبیری که به‌نظرم بسیار درست و بجا و زیبا است. یکی دیگر از این تعابیرِ زیبای فوتبالی "نیمه‌ی مربی‌ها" است یعنی"وقتِ استراحتِ بینِ دو نیمه".
بر این اساس، دقایقِ پایانیِ بازیِ امشب، ایران ده‌نفره بازی‌کرد و قطر دوازده‌نفره!
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۶۴]
شیطان تو جلدِ سلمان رشدی رفت.
سربازِ خسیس، گلوله خرجِ دشمن نمی‌کند.
رضاخان، قلدری کبیر بود.
تنها کسی که به حرفش جامه‌ی عمل می‌پوشانَد، جرّاح است.
وقتی مادرزن‌اش فوت‌کرد، خودش را به مادرمُردگی زد.
بازیگرِ صمیمی، از نقش‌بازی‌کردن متنفّر است.
استاد کامرانِ فانی ضعفِ تألیف دارد.
بیچاره زاغ‌سیاه!
تا فهمید گل‌ها هم قهرمی‌کنند، بناگذاشت به ناز‌کردن.
کیفِ بدکاره‌ها کوفتشان می‌شود.
@azgozashtevaaknoon
احمدِ سمیعیِ غیرِ‌گیلانی!
خیلی‌ها احمد هستند، خیلی‌ها هم سمیعی؛ بعضی‌ها هم احمدِ سمیعی؛ اما فقط و فقط یکی می‌شود احمدِ سمیعیِ گیلانی.
این را از این‌جهت نوشتم که در سال‌های نخستِ دانشجویی، هنگامِ تورّقِ مجلات دهه‌های چهل و پنجاه، می‌دیدم استاد احمدِ سمیعی مقاله یا بهتر است بگویم جستارهای اجتماعی و فرهنگی هم می‌نویسند و انصافاً چه‌قدر هم خوشخوان و روان! اما چرا این‌جاها از نسبتِ "گیلانی" در نامشان اثری نیست؟!
بعدها که امکانِ جستجو در فضاهای تازه فراهم شد دانستم جنابِ "احمدِ سمیعی" از هم‌نسلان و همزادگانِ خوش‌فکر و خوش‌ذوقِ استاد "احمدِ سمیعیِ گیلانی" هستند.
تاکنون توفیق یار نشده تا مطلبی درباره‌ی استاد سمیعیِ گیلانی بنویسم اما حتماً روزی باید یادداشتی درباره‌ی استاد احمدِ سمیعیِ غیرگیلانی، که گمان‌می‌کنم خیلی‌ها نمی‌شناسندشان، بنویسم.
@azgozashtevaaknoon
"درباره‌ی "چخوف" نوشته‌ی هانری تروایا"
(بخش دوم)
چخوف که در اوجِ نقاهت به‌سرمی‌بُرد و با تشویق‌های اولگا، فصل‌به‌فصل نمایش را به کارگردان می‌رساند، معتقد بود استانیسلافسکی روحِ کمیکِ اثرِ او را درنیافته و آن را به ملودرامی اجتماعی و خانوادگی تقلیل‌داده‌است. چخوف اعتقادی به افزودنِ افکت به نمایش نداشت و می‌پنداشت این شگردها کار را مصنوعی جلوه‌‌می‌دهد. او هم‌چنین بیش‌تر خواهانِ کنشِ درونیِ شخصیت‌ها بوده تا عملِ بیرونی‌شان.
این سطرها را قلم‌انداز و شوق‌آمیز و متأثّر از اثرِ درخشانِ هانری تروایا بر صفحه آوردم. به علاقمندان پیشنهادمی‌کنم «چخوف» را بخوانند و از هنرِ نویسنده و تبحّرِ مترجمِ اثر لذت ببرند.
* چخوف، هانری تروایا، ترجمهٔ علی بهبهانی، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، ۱۳۷۴.
@azgozashtevaaknoon