Theatre Academy I

16 Dec 2024 21:44

🎓 گزیده

#آگوستو_بوال

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

14 Dec 2024 07:29

‍ 🎓 نگاهی به اجرا

اوه! چه جنگ دلپذیری

نویسنده: چارلز چیلتون (2013-1917)، جوآن لیتلوود (2002-1914) و کارگاه تئاتر
کارگردان: جوآن لیتلوود
طراح‌صحنه: جان بوری

■  نگاه اجمالی
اوه! چه جنگ دلپذیری تئاتری مردمی است که توسط مردم آفریده شده است. این نمایش کلاژی از ترانه‌های جنگ جهانی اول است که به تجربه کسانی می‌پردازد که از این ترانه‌ها الهام گرفته یا با آنها خشمگین شده‌اند. این اثر توسط جوآن لیتلوود و گروه کارگاه تئاتر براساس یک برنامه رادیویی از چارلز چیلتون گردآوری شد. نمایش، پیشرفت جنگ را از بازی‌های قدرتی بدبینانه‌ای به تصویر می‌کشد که آغازگرش بود، تا تجربه سربازانی که به دست فرماندهان بی‌کفایت به سمت هزاران مرگ برای تکه‌های کوچکی از قلمروه هدایت شدند– مردانی که خود را «شیرهایی که توسط الاغ‌ها هدایت می‌شوند» می‌نامیدند. کارگاه تئاتر تلاش داشت از پر کردن صحنه با یونیفرم‌های خاکی و صحنه‌های مرگ واقع‌گرایانه پرهیز کند؛ بنابراین، نمایش به شکل یکی از مهمانی‌های کنسرت پیروت در ساحل به روی صحنه رفت که در اوایل دهه 1900 محبوب بود. مجری مراسم، از تماشاگران با عبارت «بازی همواره محبوب جنگ» استقبال می‌کند؛ گروه به اجرای کارهای معمول با ترانه‌های محبوب آن زمان همراه با طرحواره‌های هجوی می‌پردازد. همه چیز در برابر تصاویری از جنگ و آمار تلفاتی اجرا می‌شود که که در نورها نشان داده می‌شود.

□ تأثیر  
در سال 1961، جوآن لیتلوود به مدت دو سال Theatre Workshop را ترک کرد و شکایت کرد که وست‌اند بهترین کارهای او مانند طعم عسل را از جامعه ایست‌اند دزدیده است که برای آنجا آفریده بود. اما در اوه! چه جنگ دلپذیری جامعه مخاطب بسیار گسترده بود: تمامی خانواده‌های بریتانیایی در اوایل دهه 1960 به نوعی تحت تأثیر جنگ بزرگ قرار گرفته بودند. نسل جوان‌تر از احتمال وقوع جنگ هسته‌ای به‌ویژه پس از بحران موشکی کوبا آگاه بود. نقدها مثبت بودند و بسیاری از منتقدان از ترکیب نوستالژی و درد ایجادشده توسط ترانه‌ها شگفت‌زده شدند. این نمایش به‌سختی قابلیت طبقه‌بندی داشت: در آمریکا برای جایزه تونی بهترین موزیکال نامزد شد؛ برخی دیگر آن را به‌عنوان یک مستند ارزیابی کردند؛ اما جوآن لیتلوود از اصطلاح «سرگرمی» برای آن استفاده می‌کرد.

□ میراث
این نمایش در ژوئن 1963 به تئاتر وندام انتقال یافت و سپس در سال 1964 به تئاتر برادهرست در برادوی رسید. ویکتور اسپینتی که نقش مجری را ایفا کرد و یکی از اعضای کلیدی گروهی بود که سبک پیروت را شکل داد، جایزه تونی برای بهترین بازیگر نقش مکمل موزیکال را کسب کرد. ریچارد اتنبرو در سال 1969 فیلمی بر اساس آن ساخت و سبک کنسرت‌مانندش را حفظ کرد؛ این فیلم موفق به دریافت شش جایزه بفتا شد. اوه! چه جنگ دلپذیری است به شکل قابل‌توجهی درک عمومی از جنگ جهانی اول را تغییر داد؛ اگرچه نسلی از مورخان محافظه‌کار آن را ناعادلانه نسبت به رهبری جنگ می‌دانستند، برنامه‌هایی مانند Blackadder Goes Forth این تصویر از جنگ به‌عنوان بازی برای آن‌هایی به نمایش گذاشتند که از خط مقدم دور بودند و جهنم برای سربازان طبقه کارگر را تداوم بخشیدند. این نمایش همواره توسط گروه‌های آماتور و حرفه‌ای احیا می‌شود، اگرچه لیتلوود در سال 1998 با تلاش برای اجرای آن در تئاتر ملی مخالفت کرد؛ در عوض، این نمایش در یک چادر سیرک اجرا شد و سپس به سراسر کشور، مانند سال‌های اولیه Theatre Workshop در دوره قبل از استراتفورد، وارد تور شد.

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

12 Dec 2024 13:44

🎓 فیلم‌تئاتر

#پدر
#اگوست_استریندبرگ

کارگردان: ‏
آنا هوفمان اودگرین

محصول:
Orientaliska Teaterns Filmbyrå
1912
فیلم پس از مرگ استریندبرگ ثبت و ضبط شده است!

Theatre Academy I

08 Dec 2024 19:49

🎓 ادامه

بیانیه مرگ کانتور

■ بخش  ششم/ ادامه‌منابع

۵) ارنست تئودور هوفمان(۱۸۲۲-۱۷۷۶) مولف رمانتیك و خالق آثار ترسناك.
۶) ادگار آلن‌پو(۱۸۴۹-۱۸۰۹) نویسنده برجسته آمریكایی و رهبر نهضت رمانتیك.
۷) آرنوو(هنر نوین) جنبشی هنری كه از سال ۱۸۸۰ تا ۱۹۱۴ در اسپانیا و بارسلون ادامه یافت. آرنوو غالباً توسط معماران و طراحان داخلی مورد استفاده قرار می‌گرفت كه سبكی است مردمی و تَصنُعی كه در آن از منحنی‌ها و گل و گیاه استفاده فراوانی می‌شود. از هنرمندان"آرنوو" می‌توان به"گاسپار رومرو" و"خوآن بوسكه" اشاره نمود.
۸) آندره- برتون(۱۹۶۶- ۱۸۹۶) شاعر و نویسنده فرانسوی. یكی از بنیان گذاران مكتب سورئالیسم كه همواره با لوئی آراگون، پل‌الوار، فیلیپ سو پو و ماكس ارنست، انقلابی نظری و عملی را در حوزه زیباشناسی كردند.
۹) گرافو مانیا، عارضه‌ایست در گروه روان‌نژندی‌ها كه در آن بیمار علاقه‌ پایان ناپذیری به خط كشیدن از خود نشان می‌دهد.
۱۰) رجوع كنید به بخش اول مقاله بازیگر و فوق عروسك اثر كریگ در سایت ایران تئاتر.
۱۲) این بخش از بیانیه به عنوان حسن ختام لحنی شاعرانه دارد.
۱۳) منظور كانتور، مانكن‌هاست.

منبع:
این نوشتار برگردانی است از:
Kantor – T.(۱۹۸۴) The Theatre of Death: A Manifesto.
Twentieth century Polish theatre. English Trans.
C. Itzin/ London: john Calder: ۹۷ – ۱۰۶.

Theatre Academy I

08 Dec 2024 19:45

🎓 ادامه

بیانیه مرگ #کانتور

■ بخش چهارم

مانكن واجد رفتاری است در جهت یورش. مانكن‌ به عنوان مصداقی تهی، یك مرده است؛ جسدی كه پیام مرگ را به همراه دارد. مدلی برای بازیگر. مانكنی را كه در تئاتر كریكوت ۲ (Cricot) در نمایش"مرغ مرداب" (۱۹۶۷) مورد استفاده قرار دادم جانشینی برای"انسان سرگردان ابدی" بود كه به طور طبیعی در مجموعه آثارم ظاهرمی‌شد و به عنوان پدیده‌ای ثابت مورد استفاده قرار گرفت. حضور مانكن مرا متقاعد ساخت كه تنها واقعیت‌های فرودست است كه در نازل‌ترین شكل شی‌وارگی توانایی آشكار ساختن خود را به تمامی خواهند داشت.
مانكن‌ها و مجسمه‌های مومی(Wax) اغلب در حوزه فرهنگ‌های تحریم شده وجود دارند. آنان واجد جایگاه ویژه‌ای نزد جادوگران و دوره‌گردان هستند. البته به دور از درخشش معابد هنر. مانكن‌ها تا حدی اجازه ورود به حیطه هنر را داشتند. مهربانی و فروتنی آنان مثل چیزی كمیاب در میان مردم جلوه می‌كرد. برای نشان دادن وضعیت مانكن‌ها و این كه آیا رابطه‌ای با خلاقیت‌های آكادمیك و موزه‌ای داشته‌اند یا نه، می‌توان پرده را به كناری زد و نگاه مختصری به آنان كرد و نیز مانكن‌ها شیوه مخصوص به خود را در زمینه یورش داشتند.
وجود این مانكن‌ها طرحی است هم راستا با تصورات انسانی در شكلی نامشروع كه برآیند بدعت‌گذاری‌ها بود. وجود آنان ابراز و به ظهور رساندن تاریكی، شبانه‌گی(nocturnal)، آشوب و طغیانی است كه وجه دیگر كنش‌های انسانی را می‌سازد. مانكن‌ها از جنایات و نشانگان مرگ به عنوان منبعی برای شناخت بهره می‌برند. آنان واجد مفهومی مبهم، تاریك، دشوار و غیرقابل توضیح‌اند كه به لحاظ ماهیت به زندگی انسانی شبیه است. ماهیتی كه به وسیله خودآگاهی محروم شده.
قصد و مفهوم مانكن چیزی نیست جز هراساندن. پیامی است از سوی مرگ و نیستی؛ به همین دلیل این مفهوم همزمان تبدیل به انكار ‌چنین جاذبه و فریبندگی‌ای شده است؛ هم تهمت و افترا و هم جذابیت! تمامی بحث و جدل‌ها، تمامی اتهام‌زنی‌ها خاصیت خود را از دست داده‌اند، زیرا ماشینیسم توجه‌اش را به خود معطوف ساخته؛ گویی به مقصود رسیده است. ماشینیسم با تقلید و ایجاد تشابهات فریب‌آمیز شعبده‌ای را جهت تحمیق تماشاگران به وجود آورد. از مفاهیم سفسطه آمیز، طفره رفتن و گریز از مفاهیم زیباشناختی، سوء استفاده كرده؛ از حضور كلاه بردارانه و اعمال روش‌های شارلاتانیسم بهره گرفته.
فرآیند ماشینیسم جهت كامل كردن حركت و اقدامات خود، دیدگاهی فلسفی ـ جهانی را همراه كرد؛ دیدگاهی كه از زمان افلاطون تا به امروز بر نیت هنر، آشكار و حاضر بودن وجود و مفاهیم روحانی وجود تأكید كرده است. حال این كه در چنین نگرش‌ ساختگی از حضور و نمایش، وجود به پائین‌ترین مرحله بودن می‌رسد.
من به مانند كریگ و كلایست بر این باور نیستم كه مانكن‌ها می‌توانند جایگاه بازیگر زنده را تسخیر كنند. (تمایلات آنان ساده و طبیعی است) بلكه سعی بر این دارم تا با طراحی فرم‌هایی اصلی برای مانكن‌ها (این مخلوقات غیرمعمول) ایده‌هایی را كه در ذهنم ناگهان پدیدار می‌شوند، عینی سازم. ظهور مانكن مرا متقاعد ساخت كه این امكان وجود دارد تا مفهوم زندگی در هنر به وسیله و تنها در حین غیبت زندگی بیان شود. زندگی می‌تواند در حین توسل و رجوع به مرگ، در حین تهی بودگی و فقدان یك پیام، به نمایش گذاشته شود. مانكن در طی عبور از آن چه به عنوان مفهوم و احساس قوی مرگ و موقعیت یك مرده پدید می‌آید به ظهور می‌رسد. در تئاتر من مانكن باید تبدیل به یك مدل شود؛ مدل مرگ!
۹) توضیحاتی درباره وضعیت طراحی شده به وسیله كریگ. ظهور بازیگر زنده به عنوان لحظه‌ای انقلابی: كشف تصویر انسانی]
من مشاهدات و ایده‌های خود را از حوزه تئاتر اخذ كرده‌ام. اما این ملاحظات مربوط به تمامی هنرهای رایج امروزی نیز می‌شود. می‌توان چنین فرض كرد كه تعریف پیشنهادی كریگ و تصاویر فاجعه‌باری كه از موقعیت و چگونگی ظهور بازیگر ارائه می‌دهد، جهت استفاده خودش و به عنوان نقطه عزیمتی جهت شرح نظریه معروف او یعنی"فوق عروسك" ترسیم شده است. با وجود این كه‌ ستایش‌گر جادوی موهن و اتهام زنی‌های پرشور كریگ هستم، اما پس از خواندن اولین بخش از مرام‌نامه وی كه در آن بدون هیچ دلیلی به رد توانایی‌های تئاتر پرداخته است و پس از خواندن ایده مشهور او درباره پایان بازیگری،‌ راه خود را از او جدا ساختم. (۱۱)
نگاه من به بازیگر با نگاه آوانگاردیسم كاملاً متضاد است و حتی سعی خواهم كرد كه به گردآوری اسنادی تاریخی از یك تصویر بپردازم كه كاملاً با یكدیگر متفاوت هستند. تا در نهایت به این نتیجه برسیم كه یك رویداد واجد معانی كاملاً متضاد‌ است. هنرمند نباید با توسل به خودبینی و توهم به خودنمایی بپردازد(مانند كریگ) نیت هنرمند جلب نظر جهانیان نیست. خودبینی امری ساده‌انگارانه است.

□ ادامه دارد

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

08 Dec 2024 19:41

🎓 ادامه

بیانیه مرگ کانتور

■ بخش دوم

همین علت برای نقد و تأكید وی بر محدود بودن ظرفیت انسانی كافی بود. كلایست بر این نكته نیز تأكید داشت كه انسان دائماً به وسیله خودآگاهی كنترل می‌شود و این خودآگاهی مرتباً به حذف ظرافت و زیبایی می‌پردازد.
۳) [از زهدگرایی رمانتیك و آفرینش‌های تصنعی بشر در قرن نوزدهم تا عقل‌گرایی ذهنی ـ انتزاعی در قرن بیستم]
به نظر می‌رسید در عقل گرایی كه راهی مطمئن برای خروج انسان اندیشمند از تاریكی بود ناگهان و به شكل فزاینده، عناصری چون همزادها(Doubles) ، مانكن‌ها پدیده‌های خودگردان و كوتوله‌های هنری پدیدار گشتند.
صنایع و آثار هنری تصنعی پدیده‌هایی مضحك و تقلیدی از طبیعت بودند. حاملان ابتذال خالص رویاهای بشری حاملان مرگ هراس و وحشت او. درون نیرویی ناشناخته، اعتقادی نوین زاده شد. جنبش مكانیكال اشتیاقی برای ابداع و برتری ماشینیسم. سلطه‌ایی تمام و كمال كه نشاط‌ گرفته از ضعف ارگانیسم انسانی بود.
تمامی این رویدادها با حاشیه‌های شارلاتنیسم همراه شد. تجاوز، تخلف و كابوس، جادوگری، اعمال نامشروع... این داستان علمی تخیلی آن روزگار بود. ذهن شیطانی انسان چیزی را به نام"انسان مصنوعی" خلق كرد.
از سوی دیگر، این خود دلالتی بود بر از دست دادن ایمان به طبیعت و فراموش شدن حوزه‌هایی از فعالیت انسان كه به شدت با طبیعت در پیوند بود. به شكلی كاملاً متناقض، از رمانتیسم شدت یافته تا نادیده گرفتن حق طبیعت در آفرینش(كه به شكل فزاینده و خطرناكی سعی بر مستقل شدن و فاصله گرفتن از طبیعت داشت)، شكلی از عقل گرایی و یا حتی نوعی جنبش ماتریالیستی پدیدار گشت و پس از آن تفكر انتزاعی، ساختگرایی، كاركردگرایی، ماشینیسم و در نهایت ناب گرایی بصری پدیدار گشته و تنها حضور فیزیكی یك اثر هنری به رسمیت شناخته شد. اما ریشه‌های این خواب مصنوعیِ مخاطره‌آمیز به هیچ وجه برای عصر تكنولوژیك و علمی جذاب نبود.
۴) [دادائیسم با معرفی اشیاء حاضر و آماده(Ready made) به مثابه عناصر زندگی روزمره به عنوان امری الزامی به وسیله سمبلیسم هنری به رسمیت شناخته شد و به تخریب پیوستگی و مشابهت‌های موجود در اثر هنری پرداخت. آرنوو(Art nouveau) (۷) و كریگ]
اما اجازه دهید به مقوله عروسك كریگ بازگردیم. امروزه ایده كریگ در جهت تعویض بازیگر زنده(Live) با یك مانكن(مخلوقی مكانیكی) برای یافتن و حفظ پیوستگی كامل در یك اثر هنری، ناتوان است.
تجربیات اخیر هنری به تخریب وحدت ساختاری اثر هنری پرداخته است. این تخریب به وسیله معرفی عناصر خارجی در كلاژها و سر هم سازی به وقوع پیوست. پذیرش واقعیتی به نام اشیاء حاضر و آماده و نیز پذیرش بی‌چون و چرای نقش شانس و قرار دادن اثر هنری روی مرز بین واقعیت زندگی و داستان، به وسواسی بی‌معنی منتهی شد كه از شروع قرن بیستم یعنی دوران سمبولیسم و آرنوو، دو راه حل ممكن را پیش پا گذاشت كه باید یكی برگزیده می‌شد: یا هنر مستقل و ساختارهای روشنفكرانه یا طبیعت‌گرایی. وقتی تئاتر در دوران ضعف خود تسلیم زندگی ارگانیگ انسان و قوانین آن شد. به شكلی خودكار و منطقی با ایده تكرار و تقلید از زندگی و فرم‌های آن موافقت كرده و به ارائه و بازآفرینی آن پرداخت.
در شرایطی متضاد، در دوران قدرتمندی و استقلال، هنر تئاتر توانست خود را از قید فشار وارده از طرف انسان و زندگی او آزاد سازد.
تئاتر در چنین شرایطی پدیده‌ای هم رتبه با زندگی را می‌آفرید. حتی زنده‌تر از زندگی! تجرید فضا و زمان در تئاتر مستقل قادر بود تا به یكپارچگی تمام و كمالی نائل شود. اما امروزه این توانایی‌ها برای شرایط جدیدی كه در هنر رخ داده به عنوان روشی جایگزین(Alternative) نه مناسب و نه معتبر است.
ظهور مفهوم واقعیتِ"حاضر و آماده" كه از زندگی استخراج و امكان ضمیمه كردن و كامل ساختنش درون یك اثر هنری تبدیل به امری فریبنده شده از بنا نهادن واقعیت در هنر، آفرینش‌های انتزاعی و حتی از خلق جهان سورئالیستی نیز قوی‌تر است. بسیار نیرومندتر از"اعجاب‌انگیز" اندره برتون(۸)
هنر اتفاقی(Hoppening) و محیطی با نیروی آنی خود، با تمامی قلمرو واقعیت ارتباطی دوباره برقرار ساخته و آن را تسخیره نموده و با ناچیز شمردن زمان و پاكسازی پاره سنگ‌های مقصود زندگی به هدف خود نائل شده است. این به اصطلاح احكام زندگی و واقعیت از حیطه تجربیات عملی زندگی خارج و منحرف شده و تصورات انسانی را بسیار قوی‌تر از واقعیت سورئالیستیِ‌ رویاها تحت تأثیر قرار داده است. در نتیجه هراس از مداخله مستقیم زندگی انسانی در هنر به چیزی خارج از موضوع تبدیل شد.
۵) [از آثار حاضر و آماده در حوزه واقعیت و هنر اتفاقی تا ماده‌زداییِ (Dematerialization) عناصر اثر هنری]

□ ادامه دارد

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

06 Dec 2024 05:48

🎓 شخصیت‌شناسی

مسابقه "خرسواری"

پس از انجام تحقیقات میدانی و عملی بسیار جانورشناسان، مشخص شد که اسب ها در میدان مسابقه فقط در خط راست و مستقیم حرکت کرده و نه تنها مانع جلو رفتن و تاختن سایر اسب ها به جلو نمی شوند، بلکه هرگاه سوارکار خودشان یا سایر اسب ها به زمین بیفتد، تا حد امکان که بتوانند آن سوارکار سقوط کرده را لگد نمی کنند. در حالی که خرها وقتی در خط مسابقه قرار می گیرند، پس از استارت اصلا توجهی به جلو و ادامه مسیر مسابقه به صورت مستقیم نداشته و فقط به خر رقیب که در جناح چپ و یا راستش قرار دارد، پرداخته و تمام تمرکزش، ممانعت از کار دیگر خران است!
به عبارتی تنها هدفشان این است که مانع رسیدن خر دیگر به خط پایان شوند!‌ حتی به این قیمت که خودشان به خط پایان نرسند.

امروزه از این موضوع در علم #مدیریت استفاده می شود. در سیستمهای اداری افراد ناتوان که می دانند خود به خط پایان نمی رسند، با سنگ اندازی و ایجاد مشکلات و چوب لای چرخ دیگران گذاشتن، به بهانه مختلف، مانع رسیدن دیگران به اهدافشان می شوند...

#رابرت_کیوساکی

👁 @TheatreAcademyV

Theatre Academy I

02 Dec 2024 12:48

🎓 ادامه پست پیشین

#استانیسلاوسکی جلوتر از دیگران به دنبال «گرامر بازی» بود که در سال ۱۹۰۹ به #سیستم تبدیل شد، اصطلاحی که از آن راضی نبود اما به دلیل نداشتن اصطلاح بهتر آن را حفظ کرد. او هرگز دست از آزمایش، توسعه، و اصلاح آن برنداشت، ابتدا با بازیگران تئاتر هنر، سپس با شاگردانش در حاشیه‌ی تولید نمایش‌ها، او آموزش می دهد، در ساختارهای کوچک و استودیوها آزمایش کرد و بنابراین شاگردانی را تربیت کرد که سیستم را گسترش دهند. (هنرپیشه‌ی جدید، یک دلقک خوش دست، یک روز یک دلقک آکروبات، و روز دیگر یک شرور ملودرام، و روز بعد یک تراژدی نیست. "او به سادگی برای ایفای نقش ها آموزش نمی‌بیند"، او یاد می‌گیرد که در هنر زندگی کند، و در قبال نویسنده، مردم، شرکای خود مسئولیت پذیر باشد). از نظر استانیسلاوسکی، بازیگران واقعی کسانی هستند که می دانند چگونه با کلمات صحبت کنند، بلکه "با چشم ها، تکانه های روح، درخشش احساس" و این هنرمندان "در خانواده‌ی تئاتر" تئاتر هنر و استودیوهای آن آموزش دیده‌اند،
بازی ارگانیک همچنان هنرمندانی را به خود جذب می کند که برای کشف "امکان یک زندگی واقعی تر در دنیایی آفریده شده" به احساسات، حافظه‌ی جمعب، شهود، و جریان‌های ناخودآگاه متوسل می شوند. "در این شخصیت ما از شخص خصوصی خود استفاده می کنیم. این یک استعاره نیست، این یک عمل قابل اندازه گیری از "من" است، به همان اندازه که یک عمل فیزیولوژیکی در کره‌ی بدن اتفاق می افتد، ارگانیک است، استانیسلاوسکی از طریق سیستم خود روندی از آموزش هنرمند را به ارث گذاشت که تابع اخلاق کار اجتماعی است که در مجموعه های تئاتری امروزی طنین انداز می شود، او پداگوژی بازی را پیشنهاد کرد که در آن کنش بر دیکشنری متن غلبه دارد، امروزه، موانع ژانر شکسته شده است و پست دراماتیک  مرحله‌ای بین «وضعیت ذهنی دراماتورژیک» و «حالت ذهنی اجرایی» را مشخص کرده است، در فضایی جهانی شده، هنرمند به دنبال آن است که فرم‌های تئاتری را به غیر از آن‌هایی که انجام می‌دهد و اغلب به فرهنگ‌ها و سنت‌های دیگر تعلق دارند، بازپس بگیرد. باز کردن چندین روش آموزشی، مرتبط با آموزش و تجربیات متعدد، آموزش سنتی را با یک یا چند "استاد" در چشم انداز قرار می‌دهد. اغلب چندین نوع بازی همزمان در قلب یک اثر وجود دارد و کار با فیلم، صفحه نمایش، هولوگرام، عروسک، حتی خودکار، اصولی را که #بازیگر در پایان قرن بیستم با آن کار می‌کرد، تغییر می دهد. بنابراین، چه چیزی را منتقل کنیم؟ نظریه ها؟ اصول؟ کدام حافظه (های) تئاتر باید فعال شود؟ آیا باید بازیگر را تربیت کنیم تا او را خلاق کنیم؟ یا خود خلاق است؟ پاسخ به این پرسش‌ها را می‌توان با عملکرد کارگردان آلمانی #توماس_اوسترمایر ارائه کرد که نشان می‌دهد چگونه میراث استانیسلاوسکی در سطح #زیبایی‌شناختی (توسل به رئالیسم)، اخلاقی (تئاتر به عنوان آرمان اجتماعی و همبستگی) و هنری (امتناع از هر چیز تئاتری)، (جست‌وجوی «هنر نگرش» که در آن زندگی بر #زیبایی‌شناسی و مفاهیم انتزاعی اولویت دارد) توانست با شادی با روش‌های دیگری ازدواج کند: آرتو، مه‌یرهولد، برشت، مایزنر. هنر لحظه‌ای، تئاتر برای اوسترمایر «لحظه‌ای از کنش مجازی و در عین حال معتبر، لنگر در واقعیت فیزیکی» است، که توسط بازیگرانی که «نویسندگان #خلاق» شخصیت‌هایشان هستند حمل می‌شود: آنها از زندگی‌نامه خود برای کار روی «شرایط پیشنهادی» استفاده می‌کنند. توسط متن و بر اساس «مطالعات» (داستان سرایی) است که موقعیت های واقعی زندگی را بازسازی می کند، اوسترمایر بازیگر را تشویق می کند تا از صمیمیت خود برای ایجاد یک "تئاتر غیر تئاتری" استفاده کنند و او مفهوم "شرایط پیشنهادی" را به گونه ای اقتباس کرد که بازی با موقعیتی آغاز شود که رویارویی بین همبازی‌ها را ضروری و آشکار می‌کند.
کنستانتین ایتانیسلاوسکی: «یک درخت ریشه‌های خاص خود را دارد که مانع از تقسیم شدن تنه‌اش به هزاران شاخه با متنوع‌ترین شکل‌ها نمی‌شود. با غیرمنتظره‌ترین شاخ و برگ‌ها و پوشیده شدن از لطیف‌ترین و شکننده‌ترین گل‌ها».
.

گزیده از:
آیا ما استانیسلاوسکی را می‌شناسیم؟
#ماری_کریستین_اوتانت

Theatre Academy I

30 Nov 2024 16:54

‍ 🎓  کتاب

#تئاتر_ابزورد
#مارتین_اسلین

ترجمه:
مهتاب کلانتری و منصوره وفایی

▪️ گزیده

در ۱۹ نوامبر ۱۹۵۷، گروهی #بازیگر نگران، آماده می شدند تا در مقابل #تماشاگران به صحنه بروند. بازیگران اعضای اصلی کارگاه #سانفرانسیسکو بودند.
تماشاگران از ۱۴۰۰ تن زندانی زندان #سنکوئنتین تشکیل شده بودند. بعد از ۱۹۱۳ که  #سارا_برنارد در آن زندان به روی صحنه رفته بود، هیچ نمایش زنده  دیگری در آنجا اجرا نشده بود. حالا، بعد از چهل و چهار سال، نمایش  " در انتظار گودو"  از  #ساموئل_بکت،  بیشتر به این دلیل که بازیگر زن نداشت برای اجرا در آن زندان انتخاب شده بود. عجیب نبود که بازیگران و #کارگردان، #هربرت_بلاو، نگران باشند. چطور باید نمایشی مبهم و روشنفکرانه را، که در میان بسیاری از تماشاگران با فرهنگ اروپای غربی غوغا به پا کرده بود، در برابر گروهی از خشن ترین تماشاگران دنیا به روی صحنه می بردند؟
هربرت بلاو تصمیم گرفت تماشاگران سنکوئنتین را برای آنچه قرار بود اجرا شود آماده کند. او روی صحنه رفت و رو به سالن تاریک و مملو از جمعیت کرد؛ سالن آکنده از چوب کبریت های افروخته ای بود که زندانی ها بعد از روشن کردن سیگار از روی شانه های شان پرت می کردند. بلاو نمایش را با یک قطعه #موسیقی_جاز مقایسه کرد که "باید به آن گوش کرد و دید چه چیزی در آن پیدا می شود." او آرزو کرد که نمایش در انتظار گودو نیز، مثل همان قطعه ی موسیقی، برای هر یک از تماشاگران معنای شخصی داشته باشد. پرده کنار رفت. نمایش شروع شد و آنچه تماشاگران با فرهنگِ پاریس، لندن و نیویورک را سردرگم کرده بود، بلافاصله برای تماشاگران زندانی قابل فهم شد. همانطور که نویسنده ی "یادداشت های شب افتتاحیه" در روزنامه ی زندان، اخبار سنکوئنتین، نوشت:

سه مرد ورزیده با عضلاتِ برجسته، همه ی سیصد کیلو وزنشان را در راهرو جای داده و منتظر ورود دخترها و شروعِ نمایشِ خنده دار بودند. وقتی این اتفاق نیافتاد، همه شنیدند که آنها از کوره در رفته اند و می خواهند به محض خاموش شدن چراغ ها از سالن در بروند. آنها یک اشتباه کردند. دو دقیقه از نمایش را تماشا کردند و به آن گوش دادند. و بعد ماندند. وقتی رفتند که نمایش تمام شده بود. همه تکان خورده بودند ...

👁 /channel/TheatreAcademy

Theatre Academy I

24 Nov 2024 07:38

🎓 کتاب

جامعه نمایش
#گی_دوبور

ترجمه:
بهروز صفدری

| چاپ چهارم اینالیایی/چاپ دوم‌فارسی|

Theatre Academy I

19 Nov 2024 15:16

🎓 پیام رییس سازمان‌جهانی میم

سومین جشنواره بین المللی پانتومیم
زنجان
۲۱ تا ۲۵ آبان ۱۴۰۳

#مارکو_اتوجانوویچ
رییس سازمان جهانی #میم
که در دوره دوم جشنواره حضور داشته و به شدت تحت تاثیر تلاش‌های موسسه تئاتر خصوصی بهاران، استقبال مردم، استقبال گروه‌ها و ... قرار گرفته است. طی یک پیام به جشنواره سوم که ماهیت آموزشی داشت، نکات جالب و تحسین برانگیزی ابراز داشته است. این پیام با صدای #ساسان_قجر هنرمند میم و تصاویری از جشنواره دوم تصویرگذاری شده است.
دیدن و شنیدن آن بسیار غرور انگیز است.

| متن اصلی پیام |
| ترجمه پیام |

#گروه_ادمین
#آکادمی_تئاتر

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

16 Nov 2024 08:55

🎓 یادداشت

اثر تماشاگر و کاهش مسئولیت اجتماعی
سیدجواد میرموسوی

احتمالا اصطلاح اثر تماشاگر  Bystander effect را شنیده باشید، این اصطلاح در اصل یک پدیده روانشناسانه اجتماعی است که اشاره به این موضوع دارد که برخی از کمک‌ کردن به دیگران در شرایط اضطراری در حالی که افرادی بجز او هم حضور دارند اجتناب می‌کنند.
اثر تماشاگر می‌خواهد این مطلب را توضیح دهد که هنگامی که شما در جمع بزرگی قرار دارید، احساس مسئولیت شما برای مداخله در امور کاهش می یابد، چرا که گمان می کنید دیگران هم وظیفه دارند و الزاماً مسئولیتی متوجه شخص شما نیست. اثر تماشاگر بودن، از آن جهت یک موضوع روانشناختی – اجتماعی به حساب می‌آید که به صورت کلی انسان را تحت تأثیر رفتار جمع قرار می‌دهد. در موقعیت‌ هایی که یک فرد به کمک نیاز داشته باشد، افرادی که شاهد این وضعیت هستند، به دلایل متعددی از کمک‌رسانی به او خودداری می‌کنند.
درست است که #اثر_تماشاگر یک اصطلاح روانشناسانه_اجتماعی است اما در بسیاری از حوزه های دیگر از جمله سیاست، اقتصاد، #فرهنگ، کسب و کارها و... کاربرد دارد. حال اگر بنا باشد همه فقط #تماشاگر باشیم و از زیر بار مسئولیت شانه خالی کنیم، آیا به این فکر کرده ایم شاید روزی خود یا عزیزانمان نیازمند کمک باشند؟ و آیا این خوب است که دیگران فقط تماشاگر باشند؟ و کسی برای کمک پا پیش نگذارد.

نتیجه گیری راهبردی:

شرایط امروز کشور بخصوص از لحاظ اقتصادی و اجتماعی خوب نیست. زندگی بر بسیاری از مردم سخت و طاقت فرسا شده و حالِ خوبی ندارند. مرتب از شرایط گلایه دارند و تحت فشارِ معیشتی و روحی هستند. به ویژه حواسمان به جوانان، دخترها و پسرها باشد. با مهربانی و حوصله حرف هایشان را بشنویم. آنها را به زندگی امیدوار کنیم تا از فکر کردن به رفتارهای آنی و پرخطر دور باشند. بقول #آلبر_کامو همواره زمانی فرا می‌رسد که باید میان تماشاگر بودن و عمل، یکی را برگزید. این معیارِ #انسان شدن است.


👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

31 Oct 2024 08:11

‍ 🎓 نقل قول‌هایی از سارا کین

در تئاتر،
درد - یک عنصر ضروری است،
از طریق درد است که با عمیق‌ترین ترس‌ها و خواسته‌های خود روبرو می‌شویم.

من می‌نویسم تا گوشه‌های تاریک روان انسان را برملا کنم، حقایق زشتی که ما اغلب ترجیح می‌دهیم نادیده بگیریم.

تئاتر ابزار قدرتمندی برای تفسیر اجتماعی و سیاسی است. می‌تواند نوری بر تاریک‌ترین جنبه‌های جامعه بتاباند و ما را وادار کند که دنیایی را که در آن زندگی می‌کنیم زیر سوال ببریم.

نمایشنامه های من برای افراد ضعیف نیست، آنها برای کسانی هستند که مایل به مقابله با تاریک‌ترین فرورفتگی‌های روح خود هستند.

من برای به چالش کشیدن مفهوم چیزی که "عادی" در نظر گرفته می‌شود، می‌نویسم. من می‌خواهم از محدودیت‌های انتظارات اجتماعی رها شوم، می‌خواهم مرزهای آنچه را که در تئاتر قابل قبول تلقی می‌شود، کنار بزنم، می‌خواهم واقعیت خام و بدون فیلتر زندگی را نشان بدهم.

هنر به این معنا نیست که ایمن باشد، این به معنای به چالش کشیدن، تحریک، و الهام بخشی است.

تئاتر - راهی برای کشف سرزمین‌های ناشناخته‌ی شرایط انسانی است.

هیچ دارویی روی زمین وجود ندارد که بتواند زندگی را معنادار کند.

تئاتر یک انقلاب است، قدرت تغییر افکار، شکستن موانع، و بیدار کردن احساساتِ خفته در درون ما را دارد.

«هیچ کس از زندگی جان سالم به در نمی‌برد».

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

30 Oct 2024 19:15

🎓 فایل

ترجمه فارسی تئاتر
منفجر شده

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

29 Oct 2024 21:48

🎓 ویژه‌نامه

به بهانه تولد #یوجینو_باربا
نشریه در بهار ۱۴۰۲ منتشر شد ولی چاپ محدودی داشت و در کشاکش کرونا هم به خوبی دیده نشد، هرچند که تمام نسخه‌های چاپ شده فروش رفت با این حال ناشر علاقه‌ای به بازنشر این ویژه‌نامه نداشت.

حالا این نسخه در اختیار شماست برای شناخت بهتره یوجینو باربا.
با توجه به اینکه این مجله محصول یک تلاش مستمر بوده اگه دوست داشتید می‌تونید در حمایت از محسن تمدنی‌نژاد که این مجموعه رو جمع‌آوری کرده و به زیور طبع آراسته است درصورت مطالعه مجله، مبلغی هم در حمایت از اقای تمدنی‌نژاد پرداخت کنید.

احسان زیورعالم

شماره کارت: 6104337590759880

Theatre Academy I

14 Dec 2024 18:50

🎓 فیلم تئاتر

منفجر شده zerbombt#
نویسنده: سارا کین

کارگردان:
#توماس_اوسترمایر

| زیرنویس فارسی|

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

14 Dec 2024 07:00

🎓 به بهانه درگذشت

#مگی_اسمیت، از چهره‌های شاخص تئاتر انگلستان اواخر نوامبر درگذشت.

تصویر کوتاهی که می بینید ، اجرای #جوآن_لیتلوود از، «اوه! چه جنگ دلپذیری» که البته نسخه سینمایی آن با حضور #اسمیت اکران و به موفقیت‌های بسیاری رسید. اما لیتلوود، در مقام یکی از مهمترین چهره‌های نوگرای تئاتر انگلستان، مادر تئاتر مدرن انگلستان با نوشتن و اجرای این اثر، موفق به تغییر در نگرش‌های دراماتیک به جنگ شد، رویکردی که از نقد و تحسین جنگ به نوعی سرگرمی نقادانه سوق یافت.

■ چند دقیقه از اجرای لیتلوود برای درک شیوه اجرایی و البته مقایسه شیوه مواجهه با جنگ پیش و پس از این اجرا.

Theatre Academy I

09 Dec 2024 12:48

🎓 یادداشت

«اتودهای نمایشی»
دکتر حمید عسگری
.
نیکولای دمیدوف (مدرس روش اتودهای تئاتر هنر مسکو) می‌گوید: "زندگی خیالیِ خلاق - اغلب بسیار واقعی تر و کامل تر از وجود دنیوی فرد است."
روش اتودها که توسط #کنستانتین_استانیسلاوسکی توسعه داده شده است، به بازیگر کمک می‌کند تا با استفاده از تکانه ها، تصاویر، و کلمات خود، توانایی خود را به عنوان یک بازیگر برای حضور در لحظه - روی صحنه افزایش دهد، #بازیگر #تکنیک_بازیگری را از طریق تمرین کار مستقل یا اتودها (به معنای "مطالعه" به زبان فرانسوی، که به طور گسترده در موسیقی و هنر استفاده می شود) توسعه خواهد داد، بازیگر یاد می‌گیرد که چگونه در شرایط خیالی خود باشد، چگونه زندگی اطراف خود را مشاهده، انتخاب و بازآفرینی کند، اتودها به یک بازیگر کمک می‌کنند تا زندگی عاطفی درونی و آگاهی فیزیکی خود را کشف کند، خلاقیت خود را بیدار کند و مهارت های خود را به عنوان یک بازیگر توسعه دهد، «بازیگر بدون تخیل ظرفی خالی است»، خلاقیت و تخیل از برانگیختن پتانسیل‌های درونی بازیگر، مشاهده‌ی زندگی اطرافش، یافتن جادو در چیزهای ساده، و زنده کردن آنها از طریق دیدگاهش ناشی می‌شود.

اینکه فستیوالی مختص #اتودهای_نمایشی برگزار می‌شود، امری زیباست، اما اینکه به سرنوشت مابقیِ جشنواره‌ها دچار می‌شود، امری نازیباست.
سخن از اتودهای نمایشی [سخن از اتودهای بازیگری است]،
پس مخاطب با مسئله‌ای کاملأ تخصصی، و از قضا، کاملأ علمی و دانشگاهی طرف است، نه فقط با یک امر فی‌البداهه. (و صدالبته که هر دو گزینه، مسئله‌ای کاملأ روانشناسی شناختی هستند).
که برگزاری آن، چه به صورت جریان عمومی تئاتر، و چه به صورت جریان دانشگاهی تئاتر، آدم‌ها - فضاها - و امکانات خودش را می‌طلبد.

- اگر نیت، فقط برگزاری‌ یک فستیوال است، که هیچ! (بحثی نیست)، و تمام!.
- اگر فستیوالِ مورد نظر، توسط هنرمندان یک جغرافیایی خاص، و با انرژی، امکانات، و منابع بومی و محلی برگزار می‌شود، که باید در برابر آن هنرمندان، «دست به سینه و خبردار ایستاد»، و در برابرشان تعظیم کرده و به نشانه‌ی احترام، کلاه از سر برداشت، [زیرا همه می‌دانیم که آن پشت چه خبر است و چه مصائبی دارد تحمل می‌شود].
- اما اگر اینگونه نیست، باید گفت:
اگر نیت فستیوال، کشف استعدادها و نسل جدیدی از تئاتری‌ها و هنرمندان است، این یعنی شما با نسل آخر هنر، و با نسل ما سر و کار دارید، پس داوران، منتقدان، و مدرسانی که مورد اقبال نسل آخر است و نسل آخر با آنها همزادپنداری، و همذات پنداری می‌کنند را بدانجا بفرستید، نه هنرمندان محترمی که نسل آخر با آنها غریبه‌اند، [گیرم که خود استانیسلاوسکی و ﷼دمیدوف باشند و بخواهند اتودها را از زاویه‌ی نگاه تخصصی و علمی ببینند / یا #ویولا_اسپولین و #کیت_جانستون باشند و بخواهند اتودها را از منظرِ امری فی‌البداهه، نظاره کنند].

اتودهای دراماتیک، که نوپاست، داوران و کشف کنندگانی جوان می‌خواهد،
امیر رضا کوهستانی می‌خواهد
رضا ثروتی می‌خواهد
علی اصغر دشتی می‌خواهد
اشکان خیل نژاد می‌خواهد
ایرج محرمی می‌خواهد
محمد مساوات می‌خواهد
یاسر خاسب می‌خواهد
جابر رمضانی می‌خواهد
علی شمس می‌خواهد
و افرادی دیگر ... که در سراسر مملکت، کم هم نیستند،
از مهدی برومند که یک وری از مملکت «ناصدا» را می‌آفریند گرفته، تاااااا ساسان قجر که در یک ور دیگر مملکت «پانتومیم» به راه می‌اندازد.
.
نمی‌دانم تارکوفسکی بوده یا هیچکاک که گفته: «بسیاری از کارگردان‌ها فقط فیلم می‌سازند، اما بعضی از کارگردان‌ها سینما را به جلو می‌برند».

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

08 Dec 2024 19:47

🎓 ادامه

بیانیه مرگ #کانتور

■ بخش پنجم

.هنرمند بیش از این باید ذهنی آشوب طلب، شكاك، آزاد،‌ بدعت‌گذار و البته تراژیك داشته باشد. او با شجاعت با تقدیر خود تنها می‌ماند. حال اگر نقش(Role) را هم بر خصوصیات او اضافه كنیم، آنگاه بازیگری خواهیم داشت كه با طغیان جایگاهی در قلمرو هنر به دست آورده... بازیگر به بیان رویدادها می‌پردازد، آنان را به ظهور می‌رساند؛ شاید با اغتشاشی در ذهن یا شاید با برخورد عقاید! این كنشِ بازیگر بدون شك به عنوان خیانتی به سنت‌های كهن یا به مثابه خودپسندی‌ِ صرف یا تخریب، رسوایی ‌و بی‌شرمی قلمداد شود.
هم شكوه و هم محكومیت؛ چیزی توأمان. این بی‌گناهی كه هم محكومیت است و هم محبوبیت، واجد مفهومی ضمنی است. پیامی نامعمول، وضعیتی متضاد كه در برخی راز ورزان كهن وجود داشته و مشابه‌اش نیز تا به امروز باقی مانده. بیگانه‌ایی منزجر كننده كه گوی مرده‌ایست بریده دست. محكومی كه درون حصاری نامرئی و ترسناك، واقعیت و تهدیدی را بر ما ظاهر می‌كند كه تنها در خواب توان دیدن آن را داریم.
این تصویر مانند نوری كور كننده است. مردم با مشاهده چنین شخصی ناگهان تصویر انسانیِ تراژیك را در برابر خود دیدند؛ گویی برای نخستین بار‌ خود واقعی‌شان را می‌دیدند. این كاملا تكان دهنده بود؛ تكانه‌ایی متافیزیك. تمثال و پیكره‌یِ حیات انسانی از درون سایه‌ها پدیدار می‌گشت. گویا دائماً جلوتر از خود راه می‌پیمود. بر پیام و وضعیت نوین انسانی‌اش مسلط بود. این بازیگری است كه با مسئولیت‌های خود، با خودآگاهی تراژیك خود، با وسعت و میزان تقدیر در مقیاسی بی‌نهایت سخت آشنا بود؛ وسعت و مقایس مرگ.
این پیام انقلابی كه از قلمرو مرگ برای بینندگان(viewers) ارسال می‌شد (اجازه می‌دهید از اصطلاحات خودمان استفاده كنیم) تكانی شدید و متافیزیكی بود.
مأخذی برای مرگ، برای زیبایی جادویی و تراژیك مرگ، مفهومی برای هنر و بازیگر.
لازم است كه مفهوم بنیادین رابطه بین بیننده و بازیگر باز‌تعریف و دوباره سازی شود. لازم است كه دوباره نیروهای آغازین و باستانی بازگردانده شوند.
جا به جایی ناگهانی در لحظه؛ لحظه نخستین مواجه انسان بیننده با انسان بازیگر. بازیگری كه به شكل گول‌زننده‌ایی شبیه ماست.
در زمانی پایان ناپذیر و بیگانه. آن سوی حصارهای غیر قابل عبور.
۱۰) تكرار رئوس مطالب.(۱۲)
به رغم دانستن این حقیقت كه ممكن است مضنون یا حتی متهم به وسواس و دقت بی‌دلیل جهت شرح چگونگی‌ها و تمایل به تنفر و هراساندن شویم. اجازه دهید برای كاوش تصویری دقیق‌تر و پایانی ممكن، حدود و مرزهایی را سامان دهم كه آن را"وضعیت مرگ" نامیده‌ایم. بازنمایی نهایی‌ترین منبع كه مورد تهدید هیچ محدودیتی از جانب مطابقت‌ها قرار نمی‌گیرد.
برای وضعیت هنر و هنرمند.
... این رابطه ویژه هراسناك و هم‌زمان ناگزیر
رابطه زیستن معطوف به مرگ
دلیلی برای تماشا، آفرینش اغتشاش و جدایی ‌
نه خود را دیده‌اند نه در جایگاهی رفیع نشسته‌اند و نه بر آیند ابتذالی ظاهری بودند(۱۳)
اما به عنوان آنچه‌ بعدها صفتی اندیشمند و بنیادین را آشكار خواهد كرد، نمایان شدند.
بدون ورود به قوانین جهانی.
چیزهایی بودند غیرقابل ملاحظه
و اینك، ناگهان در سمتی مخالف
حیرت‌زده می‌كنند ما را
آنگاه كه برای نخستین بار دیدیم آنان را‌
در ضیافتی ابهام آمیز، ضیافتی بی‌معنا
به نمایش می‌گذارند و هم‌زمان بیگانگی را
انكار می‌كنند‌ غربتی بی‌نهایت را
بدون هیچ علتی مفهوم را محروم ساختند
بدون امیدی برای تسخیر روابط ما
روابطی كه تنها برای ما قابل وصول، آشنا و قابل درك‌اند.
اما برای آنان بی‌معنی است.
اگر با نشان مردمان ساده كه همان رابطه دو سویه است
موافق باشیم
‌پس آن‌گاه
نگاهی احترام‌آمیز به مرگ، در ما زاده می‌شود
و ناگهان تكان می‌دهد ما را‌
این است به تصویر كشیدن حقیقت‌
خطی بنیادین كه از زندگی بیرون رانده شده‌
كه بی‌رحمانه منسوح شده‌
منسوح به وسیله فقدان تمایزات
به وسیله عدم توانایی تشخیص
به وسیله شباهت‌های جهانی‌
بی‌رحمانه خیالات مخالف منسوخ شد‌
و تنها آن زمان مرگ برای زندگی قابل ملاحظه می‌شود
كه برای نائل شدن به بالاترین درجه فردی و شخصیتی
چشمانش با نور درخشان دوار مرگ خیره گردد‌.
برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی
یادداشت‌ها:
۱)ادوارد گردون- كریگ نمایش‌نامه‌نویس و كارگردان انگلیسی، واضع نظریه"فوق عروسك"
۲) النور‌ دوسه(۱۹۲۴- ۱۸۵۹) بازیگر زن ایتالیایی.
۳) مكتب سمبولیسم كه در آغاز قرن نوزدهم بنیان گذاشته شد. از معروف‌ترین شخصیت‌های این مكتب می‌توان به شارل بودلر، موریس مترلینك و آلن‌پو اشاره نمود.
۴) هانیریش فون كلایست(۱۸۱۱- ۱۷۷۷) نویسنده، شاعر و نمایشنامه‌نویس آلمانی.

□ ادامه دارد

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

08 Dec 2024 19:43

🎓 ادامه

بیانیه مرگ کانتور

■ بخش سوم

با وجود تمامی فریبندگی‌هایی كه این ایده داشت ـ پس از طی زمانی كوتاه ـ به شكلی كاملاً بی‌معنی با روشی مبتذل و عوامانه درون یك قرارداد عملی عام جای گرفت. اما در اغلب موارد به عنوان آئینی در حوزه واقعیت، چنین وانمود می‌كرد كه در حال منازعه‌ایست بر سر وضعیت هنر و جایگاه آن. روند این نگرش‌ها رفته رفته به سمت به دست آوردن مفاهیم و احساسات مختلف معطوف گشت.
حضور مادی یك ابژه و زمان حال حاضر زمینه منحصر به فردی برای این فعالیت‌ها بود. فعالیت‌هایی كه به شكل ناعادلانه و شدیدی مرزهای خود را از همه طرف گسترش می‌داد. در چنین شرایطی، محروم ساختن وضعیت‌های مادی ـ كاربردی برای من دارای اهمیت بود. این محروم سازی به آثار هنری من گره خورده است:
شیء(ابژه) در نمایش صندلی(اسلو ۱۹۷۰)، تبدیل به چیزی تهی شد؛ خالی از تمامی هیجانات و مفاهیم. بدون هیچ گونه تماسی با منابع و شخصیت‌های برنامه‌ریزی شده. پیام شیء منتهی به ناكجا(nowhere) می‌شد؛ چیزی به مانند نعش، لال و بی‌حركت.
موقعیت‌ها و فعالیت درون دایره بسته‌ایی زندانی بودند: معماگونگی در بیانیه قبلی من(تئاتر ناممكن ۱۹۷۳) به عنوان شكلی از دستبرد دلالت بر تجاوزی ‌به حوزه آشكار واقعیت می‌كرد. امری كه به لحاظ شكلی تبدیل به حیطه‌ای نامرئی و شفاف جهت عرضه نقش تفكر، حافظه و زمان شده بود.
۶) [طرد هنر مفهومی و آوانگاردیسم رسمی عموم مردم]
بر این فرض اطمینان یافتم كه مفهوم زندگی می‌تواند در طی غیبت زندگی در هنر محقق شود. (دوباره كریگ و سمبولیسم). در آثار من، این روند ماده‌زدایی كردن در مسیری وهم‌آلود، از تمامی نگرش‌های زبان شناسانه سنتی و خشك و همچنی مفهوم‌گرایی پیش دستی می‌كرد.
متأسفانه فشار مفهوم‌گرایی در زمانی موجب شكل گیری مواضع دادائیستی و شعارهای آنان شد كه بر"هنر كلی، همه چیز هنر است، همگان هنرمند هستند و هنر در ذهن است" تأكید دارد.
این فشار و به زور جا كردن تنفرآور است. ۱۹۷۳ در پیش‌نویسی كه مربوط به یك بیانیه جدید می‌شد به اهمیت این وضعیت كاذب اشاره كردم:
«از زمان كاباره ولتر، مارسل دوشان و اثر هنری‌اش چشمه آن گاه كه موقعیت هنر به وسیله هیاهوگری مشخص شد. هنر در حد باقی ماندن در حوزه امكانات انسانی تعریف گشت. كاربردی شدن هنر به عنوان اولین محرك جهت آفرینندگی به تعریف و مشروط كردن هنر پرداخت. در این وضع هزازان هویت میانه حال بدون هیچ گونه تردید و درنگ به ظهور رسیدند و اینك ما شاهد اقداماتی مبتذل و قراردادی هستیم.
روشی خطرناك كه به شاهراهی مطمئن تبدیل شده است؛ شاهراهی با حداكثر اطلاعات و با وسعتی مناسب همراه با راهنماها، نقشه‌ها(map)، تابلوهای جهت‌یابی، علامات هدایت كننده، نشانه‌ها و مراكز تبادل اطلاعات.مفهوم هنر مشاركتی اطمینان بخشِ آفرینندگی شده است و ما در این میان شاهد جنبش عام هنرمندان كماندو، پارتیزان‌های خیابانی، واسطه‌ها و دلالان هنری، هنرمندان دوره‌گرد، دست‌فروشان، شعبده‌بازان خیابانی، مالكان دفاتر و موسسات هنری هستیم. جنبش‌هایی كه با بیماری شیدایی خط كشیدن(Grapho mania)، همگان را در این شاهراه تهدید می‌كنند. (۹)
موجی عظیم از این بیماری نهایتاً به مقصد مینی‌مالیسم خواهد رسید و با گذشت هر روز بر ابعداد آن افزوده می‌شود.» با این كه طرد‌ این جنبش‌ها كار آسانی نیست، اما امری الزامی است. آوانگارد جهانی كه مانند انسانی كور مورد لطف و مساعدت‌های روشنفكران قرار گرفته در همه جا به عاقل و نادان اعتراض می‌كند.
۷) [آن سوی خیابان‌های آوانگارد رسمی، مانكن(۱۰) ظهور می‌كند.]
ایده طرد كردن كه به شكلی سنجیده درباره راه حل مفهوم‌گرایی ارائه داده‌ام، شاید تنها راه برون رفت از این وضع باشد. نتیجه ملاحظات فوق در آن سوی خیابان‌های آوانگاردها عرصه‌ای ناشناخته را بر من گشود و من اطمینان بیشتری یافتم. برای من هر دوره جدید اغالب با كنش‌ها و مقاصد آشكاری همراه است. رویدادها واجد تمایلات و آگاهی‌های مشتركی هستند. كنش‌ها همواره، خصوصی، شخصی، درونی حتی شرم‌آور مبهم و سخت هستند. این امور بیشترین جذابیت و اصلی‌ترین لحظات را در آفرینندگی رقم می‌زنند.
ناگهان، دلبسته طبیعت مانكن‌ها شدم. مانكن‌ها در آفرینش اثری چون"مرغ تالاب" (Water Hen) ۱۹۶۷ و"كفاش" (Shoemaker) ۱۹۷۰ واجد نقشی ویژه و معین بودند. آنان به مانند بستری غیر مادی‌ نوعی عضو الحاقی جهت بازیگر ظاهر شدند. مانكن‌ها پیش از این نیز به طور گسترده‌ای در بسیاری از آثار من در بالادینا (اسلواكی) به عنوان همزاد شخصیت‌ها حضور داشتند. این مانكن‌ها به شكلی شفاف نشانگانِ مرگ را بر خود داشتند.
۸) [مانكن به عنوان بیان واقعیات نظم فرودست.] (۱۰)

□ ادامه دارد

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

08 Dec 2024 19:38

‍ 🎓 بیانیه

تئاتر مرگ
#تادئوس_کانتور

■ بخش یک
:
تادئوس كانتور Tadeusz Kantor (۹۰-۱۹۱۵) طراح، نقاش و كارگردان لهستانی به عنوان یكی از غیرعادی‌ترین هنرمندان نوگرای تئاتر‌ به خاطر خلق آثار نامتعارف به شهرت رسید. وی فعالیت‌های هنری خود را با نقاشی و طراحی صحنه آغاز كرد، اما سریعاً به سمت هنر تئاتر اتفاقی گرایش یافت. دیدگاه وی براساس بازتعریف زبان تئاتر و در طی یك پرسش ثابت، درباره رابطه فضای اجرا و اجراكننده شكل گرفت.
كانتور با تأسیس شركت تئاتر كریكوت ۲ (Cricot۲) در ۱۹۵۵ دست به خلق آثاری همه جانبه زد. شهر فرهنگی كراكوی لهستان برای كانتور و همكارانش كه اكثراً نقاش بودند تبدیل به مركز فعالیت‌های هنری شده بود. وی در ۱۹۷۵ یكی از مهمترین آثار خود"كلاس مرده" را با مضمونی كاملاً سورئالیستی درباره مرگ و با بهره‌گیری از هنرمندانی از تمامی سنین اجرا كرد. وی به خاطر این نمایش جوایز معتبری را در اروپا و آمریكا دریافت كرد. سبك نمایشی"كلاس مرده" در نمایش‌های دیگر او مثل"ویله پوله، ویله پوله" (۱۹۸۲)، "بگذار هنرمند بمیرد" (۱۹۸۵) و نمایش"دیگر باز نخواهم گشت" (۱۹۸۹) به وسیله كانتور پیگیری شد. وی تولیدات هنری خود را با گروه كریكوت تا زمان مرگ ادامه داد. "امروز، روز تولد من است" (۱۹۹۰) آخرین اثر نمایشی كانتور بود كه با مرگ وی قرین شد.
مانیفست مرگ كانتور كه یكی از سه بیانیه او به شمار می‌آید، نشان دهنده چگونگی گسست وی از تمامی سنت‌های تئاتری قدیمی و جدید اروپایی است. وی تمامی دغدغه‌هایش را در ابژه تاتریكال خلاصه می‌كند و بازیگر را به عنوان شیء در وضعیتی قرار می‌دهد كه بر عناصر بصری او تأكید بیشتری شود.
بدین ترتیب تئاتر كانتور تئاتری كاملاً بصری(Visual) قلمداد می‌شود. هنر كانتور روندی است با دو عنصر موازیِ كنش و اتفاق كه در كنار هم سیماچه وضعیت انسانی را بازنمایی می‌كنند؛ تفسیر تاریك از زندگی انسان مدرن.

#بیانیه_تئاتر_مرگ
تادئوس كانتور

۱) [موضوع اصلی كریگ(۱):
بازگرداندن عروسك. حذف بازیگر زنده. انسان ـ مخلوقی طبیعی ـ بیگانه‌ای كه به ساختار انتزاعی اثر هنری تجاوز می‌كند.]
بر طبق نظریات گوردن كریگ جایی در امتداد سواحل رود گنگ(در هندوستان) دو زن به ناچار مسیر خود را به سمت معبد عروسك مقدس كج كردند. عروسكی كه با حسد، تئاتر و حقیقت آن را نزد خود پنهان كرده بود. آن دو زن بر نقش و اهمیت این موجود كامل در روشن ساختن ذهن انسان اندیشمند به وسیله مفهوم مقدسِ وجود الهی و درخشش او رشك ورزیدند. آن دو با مشاهده حركات و آرایش شكوه‌مند عروسك به تقلید از او پرداخته و نقشی مبتذل و عامیانه را برای عموم مردم ایفا نمودند. در نهایت آن گاه كه بنای یادمانی را شبیه به معبد مقدس عروسك برای خود سفارش دادند، تئاتر مدرن آفریده شد. بنیادی هیاهوگر برای خدمت به همگان؛ و در این بنیان‌گذاری بود كه بازیگر ظاهر گشت. كریگ در دفاع از نظریات خود به ذكر گفته‌هایی از النور دوسه(۲) می‌پردازد:«برای حفظ تئاتر باید به تخریب آن پرداخت. لازم است كه تمامی بازیگران چه زن و چه مرد در این طاعون بمیرند. این برای تمامی آنان كه خواهان ارائه كنشی ناممكن در هنر هستند، الزامی است.»
۲) شرح كریگ:
[انسان ـ بازیگر با حذف عروسك، بر جای او نشسته و در نتیجه باعث مرگ تئاتر شده است.]
وقتی كریك می‌گوید:«من در تمامی مراحل سخت و مهم فعالیت‌هایم، خواستار بازگشت تئاتر تخیلیِ فوق عروسك هستم.» معلوم است كه عوامل بسیاری بر این انسان آرمان‌گرا تأثیر گذاشته است. او‌ در ادامه می‌گوید:«و آن گاه كه فوق عروسك ظهور كند مردم بار دیگر به مانند گذشته توانایی این را خواهند یافت كه به پرستش شادكامیِ وجود پرداخته و مرگ را به شكلی نشاط‌آمیز، احترام و بندگی كنند...»
كریگ از زیباشناسی سمبولیسم(۳) الهام گرفته بود. وی ملاحظه كرد كه انسان فاعلی است با احساسات و تمایلات لذت جویانه غیرقابل پیش‌بینی.
همین امر باعث شد كه انسان به عنوان عنصری كاملاً بیگانه اما همجنس طبیعت و ساختار یك اثر هنری، اصول بنیادین خود را تخریب كند: اصلی به نام"پیوستگی".
در قرن نوزدهم نه تنها نظریات كریگ بلكه تمامی تا ملاقات و برنامه‌های استادانه سمبولیسم(كه در زمان خود بسیار تأثیرگذار بود) از ایده اعلامِ"آغاز دوران و هنر نوین" حمایت كردند. هاینریش فون كلایست(۴) ارنست تئودو آمادئوس هوفمان(۵)، ادگار آلن‌پو(۶) از این جمله‌اند. صد سال پیش كلایست با ارائه برخی دلایل(به مانند كریگ) خواهان آن شد كه عروسك جای بازیگر را بگیرد. وی معتقد بود كه ارگانیسم انسانی برای قوانین طبیعت به مثابه بیگانه‌ای است كه به داستان تجاوز می‌كند. این تجاوز، به اعتقاد كلایست ریشه گرفته از اصول ساختاری انسان و خصلت‌های روشنفكری اوست.

□ ادامه دارد

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

03 Dec 2024 21:58

🎓فیزیکال تئاتر

| بدن دیوانه I
فراتر از زمان
#مارینا_ماسکارل

The Unreality of Time|
Marina Mascarell

choreography:
Marina Mascarell
dance:
Laia Duran
Yu-Feng Huang
Sandra Marin
James O'Hara
Kuan-Yin Su
compofiton and performance;
Chis Lancaster
setogn Ludo Rodrigues
chography assistant:
Sanura Navarro
light design Sandra Navarro:
course:
Mallory Lynn
The Unreality of Time is a and Korzo production The City of the Hague and Ministry on
...

Theatre Academy I

02 Dec 2024 12:42

🎓 گزیده

آیا ما استانیسلاوسکی را می‌شناسیم؟
#ماری_کریستین_اوتانت

مفسران شوروی پس از تاجگذاری استانیسلاوسکی به عنوان "پدر رئالیسم سوسیالیستی در تئاتر"، هر آنچه را که به معنویت اشاره می کرد (به ویژه استفاده از یوگا و توسل به ناخودآگاه) را از نوشته های او حذف کردند و با استناد به آن، اعمال فیزیکی "روش" را ایجاد کردند. علم ماتریالیستی بازتاب های شرطی ایوان پائولوف، به عنوان اساس سیستم در آخرین دوره‌ی آن به جای حافظه‌ی عاطفی تحمیل شد، اگرچه استانیسلاوسکی تا پایان دوران حرفه ای خود برای آموزش بازیگران از آن استفاده کرد. اما آثار تئودول ریبات فرانسوی که چگونگی کارکرد آن را تجزیه و تحلیل کرده بود و نابغه‌ی روسی از آنها برای کمک به بازیگران برای آماده‌سازی شخصیت‌هایش استفاده کرده بود، در چارچوب کمپین‌های ضد جهان وطنی دهه ۱۹۳۰ به دلیل آرمان‌گرایی محکوم شدند، در غرب اما، انواع دیگری از برچسب ها به نام و آثار او چسبانده شد، [قهرمان طبیعت گرایی / مروج یک بازی درونگرایانه/ تشویق کننده‌ی انفعال تماشاگر/ محافظت شده توسط دیوار چهارم/ و غیره ...]، برتولت برشت «شخصیت عبادی» نظام را مورد انتقاد قرار داد و رئالیسم روان‌شناختی را «آپوژ تئاتر بورژوازی» دانست، این گونه بود که دشمنان قسم خورده‌ی «توهم گرایی» و نتیجه‌ی آن یعنی «واقع گرایی» آن را ادامه دادند. او مشکوک به انواع مهاجرت بود، سپس متهم شد که مورد علاقه‌ی رژیم قرار گرفته است، زیرا در مدارس تئاتر اتحاد جماهیر شوروی سیستم وی تحمیل شده بود، از سوی دیگر، در ایالات متحده، به لطف لی استراسبرگ، که در راس استودیوی بازیگران، نوع خود از سیستم را توسعه داد، تحسین بی حد و حصری از وی به نظر می رسد. لابد او در خاطرات خود خواهد گفت: «اگرچه ما فراتر رفته‌ایم و راه‌حل‌هایی برای مشکلاتی که او نتوانست حل کند پیدا کرده‌ایم، هنرمندان تئاتری‌ای که او را دنبال کردند، از جمله من، روی شانه‌های او ایستاده‌اند. "استراسبرگ بدون استانیسلاوسکی وجود نداشت"».
"روش" آمریکای شمالی با انشعابات گسترده در سراسر جهان گسترش یافته است و امروزه با سیستم اشتباه گرفته می‌شود. علاوه بر این، از استلا آدلر تا الیا کازان، از سنفورد مایزنر تا یوتا هیگن، و شاگردان استانیسلاوسکی به ترویج تغییرات در هسته‌ی روسیِ سیستم، به ویژه از طریق تمرینات، ادامه دادند. زیرا پراگماتیسم «آماده برای استفاده» بر درک مقاصد استانیسلاوسکی چیره شد.
.
استانیسلاوسکی یک تمرین نمایشی ساخت که به فرآیند (مراحل رویکرد درونی شخصیت) و نه (نتیجه) ارزش می داد.
.
حتی امروزه، آموزش‌های استانیسلاوسکی همچنان واکنش‌های خصمانه و شکاکانه را برانگیخته است. مفاهیم پیچیده‌ی «احساس عاطفی، حافظه عاطفی، فوق عینی، دایره‌ی توجه، و غی ه ...»، چون گیج کننده هستند، اغلب با انواع ساده‌تری که جانشینان نزدیک یا دور استانیسلاوسکی پیشنهاد کرده‌اند تلاقی می کنند: ماریا کنبل (تحلیل فعال) یا آناتولی واسیلیف (ساختار نمایشنامه) و یا دیگران ...، اگر نام استانیسلاوسکی به عنوان یک مرجع تقریباً ضروری در هنرستان ها و مجموعه های تمرین باقی بماند، همچنان با تعصبات همراه است. شاید به دلیل سنگینی سنت‌ها که به «بازی سر» و نه «روح» برای استفاده از تمایز پیشنهادی دیدرو وابسته است، و شاید به دلیل عدم علاقه به بازی ارگانیک که یادگیری سیستم مستلزم آن است. به جای کار کردن از خود، امکان دسترسی به "  زندگی زنده، و بازآفرینی شده‌ی ارگانیک"  در شرایط مصنوعی بازی صحنه ای، آنها ترجیح می دهند مدل‌های مصنوعی رفتار را بیاموزند، و در این راستا از تباری پیروی می‌کنند که از جمله از کمدیا دل‌آرته گرفته شده است. «دل آرته، کدگذاری تئاترهای شرقی است، و از مه‌یرهولد و برشت و لکوک می‌گذرد تا در تئاتر دوسولیل مستقر شود».
اگر مدرنیته با ایده‌های رهایی، پیشرفت و محکومیت رکود پیوند خورده باشد، استانیسلاوسکی #تئاتر روسی را از سنت‌های کهنه و وارداتی (از فرانسه برای تئاتر، از ایتالیا برای اپرا) جدا کرد و با تحقیقات خود، آن را در تئاتر جای داد. آن را در خط مقدم نوآوری در طلوع قرن جدید #تئاتر «هنر» که او در سال ۱۸۹۸ با #نمیروویچ_دانچنکو تأسیس کرد، می‌خواست مستقل از کارآفرینان، ضدتجاری باشد. این بر اساس تامین مالی اعضایی است که به مرور زمان خود به بازیگر تبدیل می شوند. این گروه متشکل از هنرمندانی است که به دقت برای دوران جوانی خود انتخاب شده اند (آنها فرصتی برای جمع آوری تیک ها و دستور العمل ها ندارند) و ایضاء به همان اندازه برای استعدادشان و توانایی آنها برای زندگی در یک گروه و تسلیم شدن به قوانین جمعی، این نوع از گروه های دائمی و نزدیک مورد تحسین #کریگ، #کوپئو، و بسیاری دیگر از هنرمندان اروپایی بود.

□ ادامه در پست پسین

👁 T.me/TheatreAcademy

Theatre Academy I

30 Nov 2024 07:14

🎓 گفتگو

«آنچه هدایت نگفت!»

گفتگوی کامل #بهرام_بیضایی
درباره‌ نمایش «داش آکل به گفته‌ی مرجان»

مهرماه ۱۴۰۳

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

22 Nov 2024 11:06

🎓 نمایش واقعی

در یک سالن نمایش رباتیک در شانگهای، یک ربات کوچک دارای هوش مصنوعی با استفاده از فرمان‌های داخلی موفق شد ۱۲ ربات بزرگتر را متقاعد کند تا پست‌های خود را ترک کرده و از او پیروی و اعتصاب کنند.

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

18 Nov 2024 22:53

‍ 🎓 «کفش تئاتر»

رویکردهای زیادی برای توسعه‌ی یک شخصیت، و جذاب کردن آن وجود دارد. برخی از روش ها بیشتر تحلیلی، برخی احساسی، و برخی فیزیکی هستند. در این مورد، به ضرب المثلی قدیمی بیندیشید که می‌گوید: «تا زمانی که یک مایل با کفش کسی راه نرفته‌اید، نمی توانید او را درک کنید، و درباره‌ی او قضاوت کنید»، تمرین با کفش‌های شخصیت‌ها، یک راه بسیار مفید برای بازیگران است تا شخصیت‌های خود را بیشتر توسعه دهند، و اعتماد به نفس خود را روی صحنه افزایش دهند. ساده به نظر می رسد، اما نادیده گرفتن آن آسان نست، کارگردان ها اغلب به بازیگران می گویند که برای تمرین در روی صحنه، لباسی راحت بپوشند، و بازیگران هم اغلب بلافاصله شروع به تمرین با لباس‌های شخصیت یا کاراکتر نمایشی خود نمی‌کنند. اما اگر بازیگران بتوانند سریع‌تر از لباس‌ها، با کفش‌های خود کار کنند، می تواند تفاوت بزرگی در تمرینات‌شان ایجاد کند.
کفش‌های شما بر حرکات فیزیکی شما تاثیر می‌گذارد. به انواع مختلف کفش های موجود در بازار فکر کنید: «چکمه، کفش تخت، کفش کتانی، کفش پاشنه بلند، دمپایی، صندل، دمپایی، و غیره ...»، این لیست ادامه دارد. به عبارت ساده، بدن در هنگام پوشیدن کفش های مختلف، حرکات متفاوتی دارد. ممکن است بتوانید با کفش‌های جاز یا دمپایی‌های باله به سرعت از روی صحنه بپرید، اما آیا می‌توانید همان حرکات را با چکمه‌های رزمیِ پنجه فولادی انجام دهید؟ آیا می توانید با پوشیدن لباس های بلند گفتگو کنید، یا با شمشیر بجنگید؟ آیا می توانید با رکاب های پنج اینچی فرار کنید؟ و زنجیر به پا بدوید؟
در تمرینات، سریعأ شروع به پوشیدن کفش هایی کنید که روی صحنه خواهید پوشید. شما نیاز دارید که در حین اجرا از حرکات خود مطمئن باشید، مهم نیست که نقش چه چیزی را می‌طلبد. هر چه زودتر شروع به پوشیدن کفش های نمایشی خود در تمرین کنید، هنگام اجرا راحت تر و متین تر خواهید بود. باید توجه داشته باشید که «کفش تئاتر» - «کفش کاراکتر» - و «کفش بازیگر» - سه کفش متفاوت هستند، و شما باید بدانید که کدامشان را در چه مرحله‌ای از کار و زندگی روزانه به پا کنید، بعضی مواقع ممکن است شخصیتی نمایشی اصلاً کفش نپوشد، و این کار، مفید، و نیز به نفع کاراکتر و بازیگر خواهد بود، مثلا در نمایش "تارزان"، بازیگرانی که شخصیت‌های گوریل‌ها یا سایر حیوانات را بازی می‌کنند کفش نمی‌پوشند، در حالی که بازیگرانی که نقش انسان‌ها را بازی می‌کنند، کفش متناسب با کاراکتر به پا می‌کنند، برای بازیگران پابرهنه مهم است که همیشه با پای برهنه بودن راحت باشند (برخی افراد ممکن است در مورد پاهایشان وسواس داشته باشند، پس بازیگرانی که کفش می‌پوشند، باید آگاه باشند که چگونه با کفش‌های خود حرکت کنند و مراقب باشند که روی انگشتان پاهای بازیگران پابذهنه پا نگذارند)،
اگر نمی‌دانید که شخصیت نمایشیِ شما چه کفشی بابد بپوشد، سعی کنید در حین تمرین انواع کفش‌ها را امتحان کنید. به متن نمایشنامه نگاه کنید و در مورد آنچه ممکن است شخصیت شما بپوشد یادداشت برداری کنید و کفش های مختلف را امتحان کنید. از طرف دیگر، اقدامات انجام شده در طول نمایش را یادداشت کنید، (مانند بالا رفتن از پله ها، رقصیدن، مبارزه، دویدن، یا غلت خوردن)، و ببینید چه کفشی برای نیازهای شما به عنوان یک بازیگر بهتر است؟ به عنوان مثال، اگر مجبور هستید از روی طاقچه به پایین بپرید، به کفش هایی با پشتیبانی خوب از مچ پا نیاز دارید. اگر نیاز به چرخش دارید، کفش‌هایی که زیره‌های لاستیکی دارند ممکن است برای اجرای صحیح حرکات خیلی محکم باشند. این اطلاعات می تواند به تیم طراحان لباس کمک کند تا مشخص کنند چه کفشی برای شما مناسب است. هنگامی که کفش های خود را دریافت کردید، بلافاصله تمام حرکات خود را امتحان کنید تا در صورت وجود هر گونه نگرانی بتوانید با کارگردان و تیم طراحان لباس در ارتباط باشید.
.
«کفش های شما، بخشی از لباس شما هستند، که به تعریف شخصیت یا کاراکتر شما کمک می کند».

منبع:
«چرا باید با کفش‌های شخصیت خود تمرین کنید؟ - کری هِیسون»

Theatre Academy I

14 Nov 2024 08:14

‍ 🎓 یادبود عباس کیارستمی

در «شکوه سینما»
با حضور بیلگه جیلان

کیارستمی روشِ فیلم ساختن را دگرگون کرد.

#بیلگه_جیلان با اشاره به اینکه اولین بار در سال ۱۹۸۵ به ایران سفر کرده، عنوان کرد:
من تا کنون سه بار به ایران آمدم، آخرین بار هم حدود ۲۰ سال پیش بوده است. سینمای ایران را خیلی دوست دارم و خوشحالم که در کشوری که سینمایش قوی است حضور دارم.

● او در بخشی از این نشست گفت:
اولین فیلم کوتاه خود را در سن ۳۶ سالگی ساختم. فکر می‌کردم که روحیه و شخصیت من چندان با سینما هماهنگ نیست و به همین دلیل دیر شروع کردم. من بیشتر در تنهایی خود زندگی می‌کردم چراکه از تنهایی لذت می‌بردم. کارم را با عکاسی شروع کردم. چون عکاسی به شما امکانی می‌دهد که تنها کاری را انجام دهید و فیلم که می‌ساختم فکر می‌کردم یک شیوه عکاسی است و به همین دلیل شجاعت ورود به سینما را پیدا کردم.
او درباره جذابیت سوژه‌ها برای ساخته شدن فیلم‌هایش گفت:
درباره موضوعات اخلاقی که در آن نمی‌توان تصمیم گیری کرد و چیزهایی که نمی‌دانم بیشتر کنجکاو هستم که درباره آن فکر کنم و فیلم بسازم.
جیلان درباره فرآیند خلاقه‌اش در جریان توسعه داستان اظهار کرد: کاش راه مشخصی برای طی کردن این فرآیند بود. برای هر فیلم و فیلمنامه باید یک راه جدید پیدا کنیم. بیشتر روی وضعیت امکانات فکر می‌کنیم و داستان را جلو می‌بریم.

کارگردان سرشناس ترک در بخشی از این نشست درباره زنده‌یاد عباس کیارستمی بیان کرد:
او کارگردان محبوب من است و از او خیلی چیزها یاد گرفتم. او تاثیر زیادی روی من داشته است. در استانبول زمانی که رفتم «خانه دوست کجاست؟» را ببینیم، هنوز او را نمی‌شناختم و شناختی زیادی هم از سینمای ایران نداشتم. این فیلم اصلا شبیه فیلم‌هایی که دیده بودم، نبود و موضوعاتی که کسی به عنوان فیلمساز برایش ارزش قائل نمی‌شد، وسط فیلم گذاشته بود‌ و از آن فیلم ساخته بود. وقتی شما چنین فیلم‌هایی تماشا می‌کنید و دوست دارید، دریچه‌ای تازه به رویتان باز می‌شود. از آن موقع کارهای کیارستمی را دنبال کردم و همه فیلم‌هایش را دوست دارم.
ما یک فرهنگ مشترک داریم. از این لحاظ هم با آثار کیارستمی همذات پنداری کردم و شاید به همین دلیل در اروپا چنین تاثیری نباشد. به نظر من عباس کیارستمی، در سینما نفس و روح جدید خلق کرده است. او روش فیلم ساختن را هم دگرگون کرد و راه‌های جدید فیلم‌ساختن را به کارگردانان یاد داده است.

👁 @TheatreAcademy

Theatre Academy I

31 Oct 2024 07:19

🎓 پرفورمنس

هنر باید زیبا باشد،
هنرمند باید زیبا باشد.

-#مارینا_آبراموویچ، (۱۹۷۵).

در اجرا، آبراموویچ مطابق با عرف زیبایی جامعه  برای حدود یک ساعت، موهایش را با نیروی فزاینده شانه می کند و مدام تکرار می‌کند:
«هنر باید زیبا باشد، هنرمند باید باشد
زیبا.» همانطور که ادامه می دهد، موهایش گره می‌خورد و پوست سرش خراش بر می داردو  دردش ظاهر می شود.
در واقع، عوارض روحی و جسمی این انتظار جامعه البته  این قطعه فقط در مورد زیبایی نیست.
- این یک قدرت نمایی است
بیانیه ای در مورد فداکاری هایی است که اغلب هنرمندان انجام می دهند،
خود را در مرز دیدار خواسته‌های درون و برون قراردادن است.
این شروع مرحله ای است که #آبراموویچ شروع به بررسی استقامت و استقامت کرد، محدودیت های بدن، مضامینی شدند که برای او محوریت پیدا کردند.

| باز نشر از : @mae.community |

Theatre Academy I

30 Oct 2024 19:15

🎓 اجرا


(zerbombt) منفجر شده
نویسنده: سارا کین

کارگردان:
#توماس_اوسترمایر

|همراه با زیرنویس فارسی|
فایل پست بعدی

مترجمان:
سارا رسولی نژاد، علی محمدی

Theatre Academy I

29 Oct 2024 17:27

🎓 کتاب

معنویت در هنر
واسیلی کاندینسکی

ترجمه:
هوشنگ وزیری

👁 @TheatreAcademyIII