-
یادداشت‌های ادبی احمد‌رضا بهرام‌پور عمران
«آرش کمان‌گیر» (به‌مناسبت زادروزِ سیاوش کسرایی)
از «آرشِ شیواتیر» در اوستا و برخی متونِ پهلوی سخن‌به‌میان‌آمده. در شاهنامه جز آرشی که همان کیارش است (و درکنار کی‌پشین و کی‌کاووس از فرزندان کیقباد) از آرشی نامشخص نیز سخن‌رفته و یک‌بار نیز به تعبیرِ «تیرِ آرشی» درکنار «گرزِ سام» اشاره‌شده. برخی برآن اند که آرش یکی از پهلوانان اشکانی بوده و ازآنجاکه ساسانیان نشانه‌های این سلسله را از تاریخ سترده‌اند، هویت این پهلوان نیز از تاریخ حماسی و پهلوانیِ ایران زدوده‌شده. ازهمین‌رو فردوسی می‌گوید: «ازیشان به‌جز نام نشنیده‌ام». به‌هرحال غیابِ آرش در شاهنامه مسألهٔ بسیار قابل‌تأمّلی است؛ به‌ویژه که می‌دانیم ثعالبی که اثرش مشابهت فراوانی به شاهنامه دارد، به آرش پرداخته‌است.
تاریخ‌نگارانِ فراوانی (البته با مطالبی کم‌و‌بیش تکراری) به آرش و کمان‌داری و تیراندازی‌اش اشاره‌کرده‌اند (طبری، بلعمی، ثعالبی، بیرونی و...). مهم‌ترینِ این اشاره‌ها در آثارالباقیه ضبط شده. بیرونی در سخن از جشنِ باستانیِ سیزدهمِ تیرماه یا همان جشنِ تیرگان (که هم‌امروز در آبان‌ماه با نام «تیر‌ما سیزّه شو» در مازندران برگزار می‌شود) از آرش و کمان‌داری‌اش یادمی‌کند. بیتِ مشهوری نیز فراوان شنیده‌می‌شود که در ویس و رامین فخرالدین اسعدِ گرگانی آمده‌است:
ازآن خوانند آرش را کمان‌گیر
که از آمل به مرو انداخت او تیر
(گاه به‌جای «آمل» «ساری» نیز روایت می‌شود).
نکتهٔ قابل تأمل آن‌که در تاریخ ثعالبی و آثارالباقیه آمده آرش پس از تیراندازی جان‌می‌سپارد اما در تاریخ طبری، تاریخ بلعمی، اخبارالطّوالِ دینوری آمده پس‌از‌آن‌که منوچهرشاه به هنرِ آرش پی‌‌می‌بَرَد او را به آموزش‌ِ سپاهِ ایران می‌گمارد.
در دورهٔ معاصر، نخستین‌بار در بازنویسی‌های استاد احسانِ یارشاطر از اساطیرِ ایرانی، اسطورهٔ آرش حیاتی تازه یافت. هم‌زمان با سیاوشِ کسرایی (۱۳۳۸) ارسلان پوریا در نمایش‌نامه‌ای با برداشتی چپ‌گرایانه («آرشِ تیرانداز» ۱۳۳۸؛ بازچاپ ۱۳۵۷ با عنوان «آرشِ شیواتیر») به این اسطوره پرداخت. نیز بعدها مهرداد اوستا («حماسهٔ‌آرش»:۱۳۴۳) و بهرام‌بیضایی («برخوانی آرش»: ۱۳۵۶) به این داستان پرداختند.
به‌سبب کمیاب‌بودنِ نسخه‌ی منظومهٔ مهرداد اوستا، کوتاه آن را معرفی‌می‌کنیم: اوستا این اثر را در بحرِ هزجِ محذوف (مفاعیلن/ مفاعیلن/فعولن) سروده و این وزن و زبانِ غنایی‌گونه‌ای که به‌کار‌گرفته، به‌گمانم متأثر از اشعار مهدی حمیدی است؛ و مرادم بیشتر قطعهٔ «در امواجِ سند» (۱۳۳۰) حمیدی است که بر همین وزن و در قالبِ چهارپاره و با مضمونی وطن‌دوستانه سروده‌شده؛ وزنی که با محتوای پهلوانیِ اسطورهٔ آرش چندان هم هم‌خوانی ندارد. البته بیتی که از ویس و رامین نقل‌شد نیز در همین وزن سروده‌شده و شاید اوستا در وزنِ شعرش متأثّر از آن بوده‌باشد. برای نمونه، ابیاتی از لحظهٔ تیر انداختن و جان‌سپردن آرش از شعر اوستا:
چو ناوک پر‌گشود و بال‌گسترد
چنان‌چون بازِ پروازی به‌پرواز
خروشی‌خاست در دل‌ها که دیدند
نه از ناوک اثر نه‌از ناوک‌انداز (ص ۴۸)[۱]
حتی همین «ناوک» (که گویا تیر کوچکی بوده و از غلافی پرتاب می‌شده) در شاهنامه به‌ندرت آمده. به‌گمان‌ام این واژه که بیشتر در ادبِ غنایی و اغلب در اشارهبه مژگانِ معشوق بهکارمیرفته، واژهٔ چندان مناسبی برای القای لحن و سبکِ حماسی نیست.
منظوهٔ آرشِ کمان‌گیرِ کسرایی که در دلِ زمستان و کنارِ شعلهٔ آتش از زبانِ عمونوروز، گرم و گیرا و در بحرِ رمل (که البته آن هم وزنی چندان حماسی نیست) روایت‌می‌شود، با همهٔ کاستی‌هایش در وزن و لغزش‌های زبانی، توفیقی بی‌نظیر یافت. بسیار اند کسانی که بخش‌هایی از آن را (هم‌چون بندِ «آری آری زندگی زیبا است...») ازبر‌دارند. به‌گمان‌ام اخوانِ ثالث بیش‌از‌حد بر این کاستی‌ها انگشت‌نهاده و خود در وزن، ریزه‌کاری‌های روایی و صحنه‌پردازی‌های «خوانِ هشتم و آدمک» ( ۱۳۴۶)، متأثّر از اثر کسرایی بوده‌است.
نکته‌ای را نباید فراموش کرد: کسرایی با مادهٔ خام اسطورهٔ آرش همان‌گونه رفتار‌کرد که فردوسی روایت‌های پراکندهٔ تاریخ اساطیری و پهلوانی ما را گرد‌آورد و تکامل‌بخشید و ماندگار‌ساخت. کسرایی آرش را از نهان‌گاهِ اسطوره و پستوی تاریخ به متنِ شعر و ادبیاتِ امروز وارد کرد و روحی دوباره در آن دمید. و این به‌هیچ‌روی توفیق اندکی نیست. ازهمین‌رو تا ایران و ایرانی هست و حسّ و هیجانِ ملّی و میهنی در ما زنده است، نام کسرایی نیز درکنارِ آرش کمان‌گیر یا شیواتیر زنده‌‌خواهد‌ماند:
«رهگذرهایی که شب در راه می‌مانند
نامِ آرش را پیاپی در دل کهسار می‌خوانند
و نیاز خویش می‌خواهند».
[۱] حماسهٔ آرش، چاپخانهٔ خراسان، ۱۳۴۳، با مقدمهٔ نعمت میرزازاده (م. آزرم).
@azgozashtevaaknoon
"ترامپلُماسی"/ "نوصفوی و نوعثمانی"
مکث جلوی دکه‌ی مطبوعات و توجه به عناوینِ مطالب، از سرگرمی‌های گاه و بی‌گاه من است. ذوقِ خلّاق ایرانی و زایاییِ زبان فارسی، ملکِ طِلقِ کسی نیست و دسته و جناح نمی‌شناسد. گویا نیروهای چپ و راست و موافق و مخالف، بالسّویه از این موهبت بهره‌ای برده‌اند.
امروز روی جلد شماره‌ی ۱۵ مجله‌ی "آگاهی نو" این عنوان نظرم را جلب‌کرد: "نوصفوی علیه نوعثمانی: راهبردِ ایران دربرابرِ ترکیه چه باید باشد؟". باتوجه به شرایطِ موجود، به‌گمان‌ام این عنوان بسیار هوشمندانه انتخاب شده. یکی از عنوان‌های روزنامه‌ی "جوان" هم ترکیبی است خلاقانه: ترامپلُماسی!
@azgozashtevaaknoon
"خاطِر یا خاطَر؟" (در بیتی از حافظ)
به‌یاددارم روزی سرِ کلاس درسِ استاد شفیعی کدکنی نشسته‌بودم. منطق‌الطیر به تصحیح ایشان تازه منتشرشده بود و ازقضا درسِ روز هم منطق‌الطیر بود. استاد ضمنِ پرداختن به تلفظِ واژه‌ای در بیتی، به نقشِ کلیدیِ گویش‌ها گریزی‌زدند و ابیاتی را هم شاهدآوردند. به بیتی از حافظ نیز اشاره‌کردند و افزودند: فکرمی‌کنم حافظ متأثر از گویش محلی (تاریخی؟)، "خاطَر" تلفظ‌می‌کرده و نه "خاطِر". آن‌گاه بیت را خواندند و هنگام روایت بر "تَر" تاکید و تکیه‌ای نیز کردند:
کی شعرِ تَر انگیزد خاطَر که حزین باشد
یک نکته از این معنی گفتیم و همین باشد
ایشان "کافر" را هم مثال‌زدند و افزودند، فارسی‌زبان‌ها آن را هم بیشتر "کافَر" تلفظ‌می‌کنند. پیدا است، استاد براساسِ اهمیت و اصالتی که برای موسیقی در جمال‌شناسیِ شعر و نیز تصحیحِ دیوان حافظ قائل اند، چنان اعتقادی‌داشتند و دارند. بعدها این نکته را با همین نمونه‌ها، در تعلیقات "منطق‌الطیر" یا "این کیمیای هستی" نیز دیدم.
آن روز این حدس و این هم‌آوایی "تَر" و "خاطَر" برای‌ام جالب بود. اما بعدها به چند دلیل آن را چندان صائب ندانستم.
_ نخست آن‌که در بیشینه و دیرینه‌ترین نسخه‌ها ازجمله ضبطِ مختارِ استاد خانلری، به‌جای "تر" "خوش" آمده. استاد عیوضی نیز در کتابِ بسیار ارزشمندشان ("حافظِ برتر کدام است؟") "شعرِ تر" را برگزیدند و در توضیح، آوردند:
"ما در دو چاپِ گذشته، به استنادِ نسخه‌هایی که کهن‌ترین نسخه‌ها در رأسِ آنها است و باتوجه به تناسبِ خوش و حزین "شعرِ خوش" را ترجیح‌داده‌بودیم؛ ولی ازآنجاکه حافظ در دوره‌ی کمالِ خلاقیتِ خود، به موسیقیِ شعر بیش‌از صنایعِ معهود نظرداشته‌است (موسیقی شعر [اثر استاد شفیعی]، ص ۴۳۷) می‌توان‌گفت که "شعرِ تر" مطابقِ تهذیبِ نهاییِ او است. منابعِ این ضبط هم، ازلحاظِ سندیّت کم‌تر از منابعِ ضبطِ دیگر نیست"* (انتشارات امیرکبیر، ۱۳۸۴، ص ۱۹۴).
البته ایشان نیز هم‌چون استاد خانلری و به‌خلافِ چاپ قزوینی غنی، به‌جای "معنی"، "دفتر" را برگزیدند. و ازقضا این "تَر" در "دفتر"، باز هم سخنِ استاد شفیعی را پذیرفتنی‌تر می‌کند.
چنان‌که ملاحظه‌می‌شود استاد عیوضی نیز متأثّر از نظرِ استاد شفیعی یا به‌سببِ هم‌نظریِ با ایشان، از گزینشِ اولیه‌ی خودشان و حتی از شیوه و روشِ مختارِ خودشان، عدول‌کردند و درنهایت "شعر تر" را برگزیدند.
_ دلیلِ دیگر آن‌که حافظ خود در غزلی دیگر (مردم دیده‌ی ما جز به رخت ناظر نیست) خاطر را در جایگاهِ قافیه نیز به‌کاربرده و آن را با واژه‌هایی هم‌چون ناظِر، ظاهِر، طاهِر که در مکسور بودنشان تردیدی نیست، قافیه‌کرده:
سرِ پیوندِ تو تنها نه دلِ حافظ راست
کیست آن که‌ش سرِ پیوندِ تو در خاطِر نیست
_ نکته‌ی آخر: حتی اگر نظرِ استاد شفیعی یعنی اصالتِ موسیقی در شعرِ خواجه را معیار قراردهیم، گاه در ابیاتی دیگر حتی همین موسیقیِ واژه‌ها نیز ایجاب‌می‌کند این واژه را "خاطِر" بخوانیم نه "خاطَر". به ترکیبِ "خاطرِ عاطر" در این بیت دقت‌کنید:
من که باشم که بر آن خاطِرِ عاطِر گذرم
لطف‌ها می‌کنی ای خاکِ درت تاجِ سرم
بنابراین، به‌خلاف نظرِ استاد شفیعی، ترجیح‌می‌دهم بیت را چنین بخوانم:
کی شعرِ خوش انگیزد خاطر که حزین باشد
یک نکته از این دفتر گفتیم و همین باشد
* مطابق‌با اشاره‌ی استاد عیوضی، در هفت نسخه "خوش" آمده و در شش نسخه "تَر".
@azgozashtevaaknoon
"عشق است و داوِ اول ..." (نکته‌ای درباره‌ی عشق در شعرِ حافظ)
تصوری نادرست درباره‌ی تفاوتِ تلقیِ از عشق در نگاهِ مولوی و حافظ میانِ اهلِ ادب رایج است: در نگاه مولوی عشق حادثه‌ای است ناگهانی و ازهمان مواجهه‌ی نخست و لحظه‌ی دچارشدگی، سرکش و خونی است:
عشق ازاول سرکش و خونی بوَد
تا گریزد هرکه بیرونی بوَد
و درمقابل، در دیوان حافظ "عشق" روندی است و فرایندی دارد و رویدادی است که "آسان نُمود اول ولی افتاد مشکل‌ها". چنان‌که در بیتی گوید:
چو عاشق می‌شدم گفتم که بردم گوهر مقصود
ندانستم که این دریا چه موج خوش‌فشان دارد
این سنجش را بارها در آثارِ حافظ‌پژوهانه دیدهام و اینجا و آن‌جا شنیده‌ام. حال‌آن‌که دست‌کم در شعرِ حافظ شواهد و مواردی محکم برای نقض‌ِ این حکم، موجود است:
من همان‌دم که وضوساختم از چشمه‌ی عشق
چارتکبیر زدم یک‌سره بر هرچه که هست
اهلِ نظر دو عالم در یک نظر ببازند
عشق است و داوِ اول بر نقدِ جان توان‌زد
من از رنگِ صلاح آن‌گه به خونِ دل بشستم‌دست
که چشمِ باده‌پیمایش صلا بر هوشیاران زد
@azgozashtevaaknoon
دوره حافظ اندیشکده مهرگان
«مونالیزای غزل»
دریچه‌ای به شعر حافظ
سه‌شنبه‌ها از ساعت ۱۶:۳۰ الی ۱۸:۳۰
(شروع دوره از ۱۶ بهمن)
این دوره به صورت حضوری و مجازی برگزار می‌شود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره دوره و ثبت نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac 09113531401
"و" استبعاد و "و" معیّت (در ابیاتی از حافظ)
در زبان فارسی نزدیک‌به/بیش‌از ده نوع "و" کاربرد دارد. مثلاً پژوهشگران درباره‌ی "و" در بیتِ:
دیدم "و" آن چشم دل‌سیه که تو داری
جانب هیچ آشنا نگاه‌ندارد
گفته‌اند، فعلی در عبارت مقدّر و محذوف است و نثرِ روان بیت چنین است:
دیدم و [فهمیدم/ بر من آشکار شد] آن چشمانِ سیاه و بی‌رحم که ...
دو نوع دیگر "و" نیز معنایی خاص دارند که گرچه اغلب ناخودآگاه معنایشان را درک‌می‌کنیم اما ممکن است کم‌تر توجه ما را برانگیزند:
۱_ "و" استبعاد" (مباینت). گونه‌ای از "و" که بیانگر دوری و تضاد میانِ دو مقوله و مفهومی است که قبل و بعد آن آمده:
من "و" انکار شراب؟ این چه حکایت باشد
غالبا این‌قدرم عقل و کفایت باشد!
صلاح کار کجا "و" من خراب کجا؟
ببین تفاوت ره از کجا است تا به کجا!
۲_ "و" ملازمت و معیّت" (همراهی):
زاهد "و" عجب و نماز و من "و" مستی و نیاز
تا ترا خود ز میان با که عنایت باشد
هر پاره از دل من "و" از غصه قصه‌ای
هر سطری از خصال تو "وَ"ز رحمت آیتی
ضمناً در بیتِ نخست (زاهد و عجب و نماز "و" ...)
آن "و" که اینجا در گیومه آمده، یعنی: "در برابر" یا "درمقابل" آن ....
زاهد با همان عجب و نماز خودش ملازم و دلخوش باشد و [درمقابل او] من هم با مستی و نیازِ خودم ...
استاد خطیب‌رهبر درباره‌ی دقایقِ کاربردها و معانی گوناگونِ حروف اضافه و ربط، کتابی مفصل و درخشان دارند که مثال‌های حاضر را از آن‌جا نقل‌کرده‌ام:
دستور زبان فارسی [کتاب حروف اضافه و ربط]، انتشارات سعدی، چ دوم، ۱۳۶۷.
@azgozashtevaaknoon
«نیما و پیروانش» (یادی از اسماعیلِ شاهرودی)
نیما به‌سببِ آگاهی از تأثیرِ شکلِ زندگی بر ذهن و ذوقِ افراد، خیلی زود به این نتیجه رسید که نباید زمان و توانِ خود را صرفِ اصلاحِ ذوق‌های سنگ‌شده کند. او به جوانانِ نوجو امیدبسته‌بود و تمامِ توش‌و‌توانش را صرفِ جذبِ آنان کرد. گرچه تا سالِ ۱۳۱۰ نیما با کسانی هم‌چون عشقی، نفیسی، خانلری، ارّانی و چندتنِ دیگر، مراودات یا نامه‌نگاری‌هایی دارد اما او در این سال‌ها بیشتر با برادرش لادبُن در تماس است. نیما در این سال‌ها جز عشقی، که پیشتر به ضرورتِ دگرگونی پی‌برده‌بود، با چهره‌ای در عالمِ شعر مواجه‌نشده‌بود که آینده‌ای نویدبخش پیشِ‌رو داشته‌باشد. نیما پیش‌از سالِ ۱۳۲۰ گرچه با کسانی هم‌چون هدایت و بزرگِ علوی نیز درارتباط‌بوده اما با حضور در جمعِ تأثیرگذارِ «مجلهٔ موسیقی» است که فرصت‌می‌یابد تجربه‌گری‌هایش در عرصهٔ شعر و نیز اندیشه‌های نظری‌اش را منتشرکند. سوسوی امید آن‌گاه درخشیدن گرفت که «جرقهٔ» (۱۳۲۴) منوچهرِ شیبانی و سه‌گانه‌های شین پرتو یعنی «ژینوس»، «سمندر» و «دخترِ دریا» (۱۳۲۵) منتشر شد.
سالِ ۱۳۲۵ توللی با قرائتِ «شیپورِ انقلاب» در «نخستین کنگرهٔ نویسندگان» (۱۳۲۵) امیدِ نیما را دوچندان کرد. حضورِ خودِ نیما نیز در این کنگره، با همهٔ دلِ پُری که از آن داشت، بی‌اهمیتی نبوده‌است. البته چندی نگذشتِ که توللی، این به‌قولِ نیما «شیرازیِ خوش‌استقبالِ بدبدرقه»، به جرگهٔ مخالفینِ او پیوست.
در فاصلهٔ سال‌های ۱۳۳۲_۱۳۲۸ به‌سببِ آزادی‌های نسبی‌ِ پیش‌از کودتا، شعرِ نیما و پیروانش درحالِ ریشه‌دواندن بود. شاملو، اخوان، سایه، نصرتِ رحمانی، شاهرودی، کسرایی، فریدونِ رهنما از حامیان نیما و ستایندگانِ شیوهٔ او بودند. در این سال‌ها امیدِ خوشِ پروازِ ققنوس‌هایی که البته هنوز سر از خاکستر برنیاورده‌بودند تا در نظرِ استاد شاگردِ ناخلف خوانده‌شوند، موجب می‌شده نیما احساسِ نسبتاً خوشی از آیندهٔ جریانِ شعریِ خویش داشته‌باشد. این احساسِ خوش البته دیری نپایید. پس از کودتا نفس‌ها در سینه‌ها حبس شد و یأس و سیاهی ثمرهٔ ناگزیرِ آن سال‌ها بود. شعرِ نیما گرچه هیچ‌گاه به رمانتیسمِ سیاه و حماسهٔ شکست تن‌در‌نداد اما تاحدّ زیادی از بازتابِ نویدبخشانهٔ آرمان‌های اجتماعیِ پیشین فاصله گرفت و به انعکاسِ عواطفِ عمیقِ انسانیِ شاعر فروخزید.
با مرورِ آثارِ منثورِ نیما به شناختِ نسبتاً درستِ او از ظرفیت‌های فکری و گرایش‌های شعریِ شاگردان و پیروانش پی‌می‌بریم. جایی می‌نویسد «رویا» (رویایی) را آزمودم ببینم بیشتر به «انسان» می‌اندیشد یا «شعر و هنر». دربارهٔ نوذرِ پرنگ می‌نویسد: «شعرِ سبکِ هندی خواند و شعرِ جدید هم خواند. تصوّراتِ خوب داشت. وصفِ مسجد و میخانه بود و ...». هرکه با شعرِ پرنگ آشنا باشد می‌داند که نخستین مولفه‌هایی که از شعرِ او در ذهنِ مخاطب باقی‌می‌مانَد همان‌هایی است که نیما به آن اشاره‌کرده‌است.
نیما هم‌چنان هیچ اشاره‌ای جدی در آثارش به شعرِ سایه و کسرایی نکرده‌است. به‌نظر می‌رسد او چندان شعرِ آنان را جدی‌نمی‌گرفته‌است. ضمنِ این‌که ظاهراً رباعی‌سرایی‌های دههٔ سی (مثلاً در «سنگ و شبنمِ» کسرایی) را متأثّر از تجربه‌های خویش در این قالب می‌دانست.
جالب آن که بدانیم نیما هیچ‌کدام از پیروانش را به‌اندازهٔ شاهرودی قبول نداشت و به آینده‌‌شان امیدوار نبود. مقدمهٔ ستایش‌آمیز و مفصّلی که بر دفترِ «آخرین نبردِ» شاهرودی نوشته گویای این حقیقت است. نیما ازجمله می‌نویسد: "دیوان گفته‌های شما مرا یادِ مردم می‌اندازد". به اعتقادِ نیما شاهرودی شاعری است که "توانسته‌است از خود جدایی‌گرفته و به مردم بپردازد". این ستایش‌ها جدااز مرامِ شاعر، به‌گمان‌ام بیشتر ازآن‌جا ناشی‌می‌شده که فرمِ و مولفه‌های زبانیِ شعرِ شاهرودی نیز قرابتِ فراوانی به شعر نیما دارد. این شباهت‌ها تا‌بدان‌جا بوده که حتی شایعه شده‌بود گرچه مضمونِ برخی از قطعات شاهرودی از خودِ او است اما خودِ شعر سروده‌‌ی استادش نیما است!
نیما درادامه به نقد و بررسیِ چند قطعه‌ی شاهرودی نیز می‌پردازد. او در پایان می‌نویسد:
"عزیز من، من شما را دوست‌دارم و برای این‌که می‌خواهید هدف معین داشته‌باشید، شما را بر خیلی از هم‌سال‌های شما ترجیح‌می‌دهم. شما را در طرزِ زندگی آواره و ناراحت که دارید می‌شناسم. هروقت دلتنگ‌هستید این سطور را بخوانید و مرا به اسم صدا بزنید. من با شما هستم و همیشه با شما خواهم‌بود".
نیما گرچه تعهدِ انسانی و شعرِ معترضِ شاهرودی را می‌پسندید اما همواره نگرانِ سیاست‌زدگی‌های شعرِ او نیز بود. ازجمله در یادداشتی (احتمالاً سالِ ۱۳۳۳) درباره‌اش می‌نویسد:
«جوانی است بسیار شاعر و پرالتهاب. خطرهای زیادی درپیش‌دارد. بسیار او را گول‌خواهندزد».
* بخشی از اثرِ نویسنده:
در تمامِ طولِ شب: بررسیِ آراء نیما یوشیج، مروارید، ۱۳۹۷، صص ۱۵_۳۱۳).
@azgozashtevaaknoon
The Weight of Words
وزن کلمات
این فیلم را آقای شبلی نجفی، پسر مرحوم استاد ابوالحسن نجفی، چند سال پیش از وفات استاد در ایران ساختند. بنده با اجازه آقای شبلی نجفی فایل کامل فیلم را در اینجا می‌گذارم.
@OmidTabibzadeh
"روشنفکرِ نمی‌خواهم/ روشنفکرِ چه می‌خواهم"
درباره‌ی این نظرِ استاد شفیعی کدکنی بسیار می‌توان سخن‌گفت. لبِّ لباب سخنِ ایشان بر تفاوتِ وجوهِ سلبی و ایجابیِ کار روشنفکرانِ ایرانی است. گرچه ایشان یادآورشده‌اند قصدِ توهین به کسی را ندارند اما با سنجشِ طیفِ نفی‌گرایان (امثال هدایت و بهروز) با کودکانِ "قهرکننده از مادر"، و درمقابل خواندنِ طیفی دیگر با عنوانِ "سازندگانِ این سرزمین"، ارزیابیِ کلیِ خویش را از کاروبارِ روشنفکرانِ ایرانی، عیان‌ساخته‌اند.
نکته‌ی مهم اما به گمان‌ام این است که برخی بخواهند مطابق‌با معیارهای اجتماعی و ارزش‌داوری‌های محتواگرایانه‌ی ایشان، به سراغِ داوریِ آثارِ امثالِ هدایت بروند.
همین روزها سخنانِ سرکار خانم دکتر معصومه معدن‌کن، خاقانی‌پژوه برجسته‌ی روزگار ما، بازنشرشده. ایشان ازجمله می‌گویند خاقانی شاعرِ نوگرا و تازه‌گویی بوده اما اگر دو عیبِ خودبینی و بدبینی در او نمی‌بود، درشمارِ شاعرانِ بزرگِ ما قرارمی‌گرفت! این‌گونه داوری‌ها هرگز ارزش‌های هنری و جایگاهِ ادبیِ نویسندگان و شاعران را تعیین‌نمی‌کند. اگر چنین باشد، پس باید هنرِ کامو و کافکا و بکت و چوبک و اخوانِ سیاه‌نویس و بدبین را نادیده‌بگیریم.
نکته‌ی دیگر آن‌که تعبیری قریب‌به همین تعبیرِ "روشنفکران نمی‌خواهم" و "روشنفکران چه می‌خواهم" را پیشتر استاد احمد سمیعیِ گیلانی نیز درباره‌ی تفاوتِ نگاهِ عمل‌گرایانه‌ی سعدی با نظرِ انتقادیِ حافظ، مطرح‌کرده‌بودند. ایشان در مقاله‌ی "سعدی در غزل" آورده‌اند:
"اگر بخواهیم سعدی را با حافظ در قیاسی کلی بسنجیم، می‌توانم بگویم سعدی بیشتر می‌داند چه می‌خواهد و حافظ بیشتر می‌داند چه نمی‌خواهد"
(به نقل از: احمد سمیعی گیلانی، نگارش و ویرایش [ویراست ۳ با اضافات]، سمت، چ بیست‌و‌دوم، ۱۴۰۱، ص ۱۵۱).
@azgozashtevaaknoon
"سازمان ملل کجا است؟"
نمی‌دانم متوجه شده‌اید یا نه؟ به‌نظرم سال‌های اخیر از قدرت و اهمیت سازمان‌های بین‌المللی به‌شدت کاسته شده. همین یکی‌دو دهه‌ی پیش، هنگامِ رویدادهای مهمّ جهانی، حرفِ سازمان‌های بین‌المللی به‌خصوص "سازمان ملل" بسیار قاطع و تعیین‌کننده بود. امروز اما با غیابِ نهادهای جهانی مواجه هستیم. آن سال‌ها به‌سببِ همان اهمیت‌ها، حتی نوجوان‌ها نیز نامِ مدیرِ کلّ سازمان ملل را می‌دانستند؛ از پرز دکوئیار گرفته تا حتی همین کوفی عنان.
اکنون شخصِ شخیصِ ترامپ یا ایلان ماسک فراتر از خردِ جمعیِ برگزیدگانِ رسمیِ صدها کشور، پول و قدرت و گاه دانشِ روز دارند و تصمیم‌می‌گیرند و اقدام‌می‌کنند و موفق هم می‌شوند!
@azgozashtevaaknoon
"از کاریکلماتورها" [۷۲]
جسارتِ حلّاج، شوخی‌بردار نبود.
بوفِ کور، اثرِ صادقانه‌ای است.
مقلّدها شبیه‌سازی‌شده‌‌اند.
همه‌ی ابیاتِ ناصرالدین‌شاه، شاه‌کار اند.
الکل راهِ حلّی آبکی است.
بهانه‌ی تیمور در حمله به ایران، عذرِ لنگی بیش نبود.
عروسیِ من، عهدِ بوق بود.
خیّاطِ شیّاد، اهلِ دوزوکلک است.
بستنیِ قیفی، زبانزدِ خاص و عام است.
اغلبِ شعرهای سپید، هَباً منثورا است.
@azgozashtevaaknoon
"غلط‌خوانیِ شعر" (نقدی بر نقدِ مهدی فرجی به اجرای علی‌رضا قربانی)
ادیبان و منتقدان سال‌ها است اشتباهات و گاه تغییراتِ آگاهانه‌ای را که آوازخوانان و ترانه‌خوانان در شعرِ شاعران اعمال‌می‌کنند، یادآورمی‌شوند. به‌یاددارم نخستین‌بار استاد جعفر موید شیرازی ضمنِ مقاله‌ای چندین لغزش در اجراهای استاد شجریان را نشان‌داده‌اند. تاآن‌جاکه به‌یاددارم در همه یا اغلبِ آن موارد، حق به جانبِ ایشان بوده‌است. باآن‌که استاد شهرامِ ناظری با بزرگانی هم‌چون سایه و استاد شفیعی کدکنی درباره‌ی دقایقِ اشعارِ آثارِ خویش مشورت‌می‌کرده‌اند باز هم برخی لغزش‌ها را می‌توان در کارهای‌شان نشان‌داد. ازمیانِ پاپ‌خوان‌ها درخشان‌ترین تصرف‌ها را به‌گمان‌ام باید در آثارِ فرهادِ مهراد جُست. فرهاد به‌ویژه در اجرای "برفِ" نیما و "کوچ بنفشه‌ها"ی استاد شفیعی کدکنی بسیار استادانه عمل‌کرده و این تصرف‌ها به نفعِ قطعات تمام‌شده. البته این احتمال نیز هست که او شعرِ استاد شفیعی را با مشورتِ خودِ ایشان تغییر‌داده‌باشد.
نکته‌ای را هم همین‌جا باید یادآورشوم: همان‌طور که خواننده مختار است از یک غزل ابیاتی را برگزیند و تنها همان ابیات را بخوانَد، به‌نظرم او هم‌چنین آزاد است تا در واژه‌های شعر نیز تصرف‌‌کند. گرچه درست‌تر و حرفه‌ای‌ترش آن است که به طریقی این تصرفِ خویش را یادآورشود. اما چرا خواننده حق‌دارد چنین‌کند؟ برای این‌که او قرار است شعر را از فضای ادبیات و جهانِ متن و واژه، به عالمِ آوا و موسیقی، منتقل‌کند. و این انتقالِ توام با تغییر و تصرف، درست به اخذ و اقتباسی می‌مانَد که در عالمِ سینما رخ‌می‌دهد. و در این انتقال از ساحتِ واژه به تصویر و آوا، البته اگر ضرورتی زیباشناختی درکارباشد، طبیعی است که اثرِ ادبی دچارِ تغییراتی شود. از این قبیل اقتباس‌ها (موفق یا ناموفق) در آثارِ سینماییِ و موسیقاییِ جهان و ایران نمونه‌ها دارد. همین حکم در گزینش و اجرای ضبطهای گاه نادرست یا نامعتبر اما زیبا از متونِ کهن نیز صادق است.
آقای مهدی فرجی که غزل‌می‌گوید و گهگاه خوب نیز می‌گوید، با لحنی عصبی و زبانی تاحدی ناشایسته بر اجرای جنابِ علی‌رضا قربانی خرده‌گرفته‌اند که چرا ایشان به‌غلط "بنی‌آدم اعضای یکدیگر اندِ" سعدی را "یک پیکر اند" خوانده‌است.
البته می‌دانیم که چند دهه‌ای است پژوهشگران به یقین‌رسیده‌اند ضبطِ اصیل و درست همان "یکدیگر اند" هست. گرچه برخی از بزرگ‌ترین شارحانِ گلستانِ سعدی نیز همان ضبطِ نادرست (یک‌پیکر اند) را برگزیده‌اند.
به‌نظرمی‌رسد برای مخاطبِ عام (که طبیعتاً بیشتر هدفِ خواننده‌ها چنین طیفی از مخاطبان است) همین ضبطِ نادرست، مناسب‌تر و مفهوم‌تر است. و مگر ضبطِ اصیلِ ابیاتِ مشهوری که دهه‌ها است اجرامی‌شود، چیزِ دیگری نیست؟ نمونه‌ها فراوان است:
_ بادِ جوی مولیان آید همی ... (به‌جای: بوی جوی)
_ بشنو این نی چون شکایت‌می‌کند (به‌جای: بشنو از نی)
_ که‌از سنگ گریه آید روزِ فراقِ یاران (به جای: ناله خیزد)
اما انصاف باید داد؛ آیا ضبطهای "بوی جوی مولیان"، "بشنو از نی" و "ناله خیزد"، به‌مراتب زیباتر و موسیقایی‌‌تر و گوش‌نوازتر از ضبطهای اصیل نیست؟ در عالمِ نقدِ متون البته باید به کاوش‌ها ادامه‌داد و نسخه‌ها را جستجوکرد و دانش‌ورانه و روش‌مندانه روایت‌ها را سنجید و درنهایت بی‌رحمانه داوری‌کرد. اما درباره‌ی چنین لغزش‌ها در عالمِ اجرای موسیقاییِ شعر یا همان اقتباس از آثارِ ادبی و اجرای موسیقایی آنها، به‌گمان‌ام باید گفت: بدین شکستگی ارزد به صدهزار درست!
ضمناً از آوازخوانان نیز نمی‌توان انتظارداشت از مباحثِ باریک و پژوهش‌های ادبی، ازجمله صحّت و اصالِتِ ضبطهای گوناگونِ متونِ کهن، مطلع‌باشند.
همه‌ی این‌ها به کنار، من چندان با لحنِ جنابِ فرجی هم‌داستان نیستم؛ چراکه از چنین لحنی، بیشتر بوی کین‌کشی به مشام‌می‌رسد تا نقدی مشفقانه و منصفانه یا ارشادگرانه.
@azgozashtevaaknoon
شخصاً برخی پیشنهادهای فرهنگستان را می‌پسندم و برخی را نه. این روزها دیدهام به‌جای فوروارد "بازفرست" پیشنهاد شده که به‌گمان‌ام زیبا و رسا است. در این مطلبی که نقل شد نیز فکرمی‌کنم "پیرامَن" هوشمندانه و خلاقانه پیشنهاد‌شده.
Читать полностью…
"اشاره‌ای ایهامی به قصه‌ی یوسف" (در شعرِ حافظ)
حافظ از جهاتِ گوناگون متأثر از قصص و اسلوبِ قرآن بوده. جز تلمیحاتِ پیدا و پنهان، چنان‌که گفته‌اند ساختارِ پاشان و مضامینِ خوشه‌ایِ شعرش نیز به تنوعّ مضامینِ سوره‌های قرآنی قرابت‌دارد؛ گرچه پیش‌از او نیز شاعرانی در تنوع‌بخشیدن به مضامینِ ابیاتِ غزل گام‌‌هایی برداشته‌بودند. و این مزیّتِ انسِ با قرآن، با عربی‌‌دانیِ او که ترکیب‌می‌شود به شعرش رنگی ویژه می‌بخشد.
اشاراتِ مضمونیِ حافظ به داستان‌های قرآن فراوان است. جدااز تلمیحاتِ آشکار، گاه او تنها به اشاره‌ای باریک و تبادری دور بسنده‌کرده‌است. تاآن‌جا که می‌دانم بهتر و بیشتر از هر پژوهشگری استاد هاشمِ جاوید دراین‌باره باریک‌شدند (بنگرید به: "حافظِ جاوید").
اما نکته‌های نغز و سخنانِ ناگفته هم‌چنان فراوان هست. برای نمونه در قرآن، درباره‌ی خواصِ گوناگونِ عسل آمده: "و فیهِ شِفاء للنّاس". حال، آیا حافظ در این بیت به همین نکته نظرنداشته؟:
دلِ ما را که ز مارِ سرِ زلف تو بخست
از لبِ خود به "شفا"خانه‌ی تریاک انداز
با این توضیح که در ادبیاتِ فارسی مکرراً شیرینیِ لبِ معشوق به شهد و عسل تشبیه شده و ازدیگرسو در منابعِ طبّی نیز به شفابخشی و زهرزدایندگیِ عسل اشاره‌شده‌است. بمانَد که شِفا نیز اینجا ایهام‌آمیز به‌کاررفته؛ چراکه در عربی "شِفاه" جمع مکسرِ "شفه" در معنای لب است.
به اصلِ سخنِ خود بپردازیم. قصه‌ی یوسف که به احسنِ‌القصص یا داستانِ داستان‌های قرآنی شهرت‌یافته و چندین تفسیرِ ادیبانه درباره‌ای نوشته‌اند، در ابیاتِ فراوانی از دیوانِ حافظ بازتاب‌ِ‌دارد. نامِ یوسف دوازده‌بار در شعرِ حافظ آمده و او به اجزاء مختلفِ قصه‌ی این پیامبر نظرداشته. برخی حتی مدعی‌شده‌اند ازآن‌جا که یوسف در زبانِ عبری به معنای کسی یا چیزی است که حسنی روزافزون دارد، حافظ در بیتی به این وجه از نامِ او نیز نظرداشته:
من از آن حسنِ روزافزون که یوسف داشت دانستم
که عشق از پرده‌ی عصمت برون‌آرد زلیخا را
حافظ به اجزاء گوناگون قصه‌ی یوسف، ازجمله ماجرای به ثمنِ بخس (زر ناسره) فروخته‌شدن‌اش، بازگشتِ یوسف به کنعان و نیز به چاه افتادنِ او اشاره‌کرده. گرچه از یعقوب در شعرِ حافظ به‌صراحت نامی برده‌نشده اما از روز و روزگارش در زمانِ فراقِ دلبندش، فراوان سخن‌رفته. در این اشارات، حافظ اغلب حال و روزِ خود را با موقعیتِ بغرنجِ یعقوبِ گم‌کرده‌فرزند، سنجیده:
_ یوسفِ گم‌گشته بازآید به کنعان غم‌مخور ...
_ یوسفِ عزیزم* رفت ای برادران رحمی ...
تعبیرِ "کلبه‌ی احزان" نیز سه‌بار در شعرِ حافظ آمده. البته حافظ گاه به پاداش و اجرِ صبرِ یعقوب در فراقِ یوسف نیز اشاره‌ای دارد:
این که پیرانه‌سرم صحبتِ یوسف بنواخت
اجرِ صبری است که در کلبه‌ی احزان‌کردم
اما به‌خلافِ انتظار در شعرِ حافظ زلیخا تنها یک‌بار آمده؛ تنها در همان بیتی که پیشتر نقل شد.
با این مرورِ کوتاه نتیجه‌می‌گیریم حافظ در دیوانش بیش‌ازآن‌که به قصه‌ی عشقِ یوسف و زلیخا بپردازد، بر حسنِ یوسف، حسادت‌ِ نابرادران به او، به ثمنِ بخس فروخته‌شدن‌اش، و به‌ویژه فراقِ میانِ او و یعقوب و نیز "عزیز"شدن و سلطنت‌یافتن‌اش، توجه‌‌داشته‌است.
غرض از این یادداشت توجه به افعالِ "ترسم" و "اندیشه‌مکن" در ابیاتی است که احتمال‌می‌دهم حافظ ان‌ها را متاثّر از فعلِ "اَخافُ" در سوره‌ی یوسف، به‌کاربرده‌باشد. در آیه‌ی ۱۳ از این سوره، از زبانِ یعقوب می‌خوانیم:
"قالَ اِنّی لَیَحزُنَنی اَن تَذهَبوا بِهِ، و اَخافُ اَن‌یَاکُلَهُ الذّئبُ و اَنتُم عَنهُ غافِلون".
جنان‌که ملاحظه‌می‌کنید یعقوب "می‌ترسد/ می‌اندیشد" که براثرِ غفلتِ برادران، گرگ یوسف‌اش را بدرد.
حال، آیا حافظ افعالِ "ترسم" و "اندیشه‌مکن" را در دو بیتی که خواهدآمد، خودآگاه یا ناخودآگاه متاثّر از "اَخافُ" در این آیه به‌کارنبرده؟ به‌ویژه که در هر دو بیت وضعِ خود را با موقعیتِ یعقوب سنجیده:
پیراهنی که آید از او بوی یوسف‌ام
"ترسم" برادرانِ غیورش قبا کنند
حافظ "مکن‌اندیشه" که آن یوسفِ مه‌روی
بازآید و از کلبه‌ی احزان به‌درآیی
و اندیشه در متون کهن، اغلب در معنای ترس و نگرانی بهکارمیرفته.
*ایهامی به عزیزِ مصر شدنِ یوسف نیز دارد.
@azgozashtevaaknoon
"اصلاحیّه"
از چاپِ دومِ "در تمام طول شب" پنج‌شش‌سالی می‌گذرد. در این مدت ده‌پانزده لغزشِ تایپی و نگارشی و نیز یک اشتباهِ مفهومی را یادداشت‌کرده‌بودم تا در تجدید چاپ اصلاح‌شان‌کنم.
چندماهِ پیش که مقدماتِ چاپِ تازه فراهم‌آمد قرارشد آن موارد را برای انتشارات مروارید، بفرستم. اما هرچه گشتم برگه‌ی یادداشت‌ام را نیافتم.
به‌ناگزیر یک‌بارِ دیگر شتاب‌زده کتاب را خواندم و اغلب آن نمونه‌ها را یافتم و کتاب هم تجدید چاپ شد.
بعدها دیدم سه‌چهار لغزشِ آن یادداشتِ نخستین، از چشمم پنهان‌مانده‌بوده، ازجمله مهم‌ترین لغزش: جایی هنگامِ اشاره به عشقِ لیلی و مجنون، به‌جای آن‌که جنسِ عشق‌شان را "عُذری" بخوانم واژه‌ی "عرفانی" را به‌کاربردم. و پرپیداست که بسیار بیراه گفته‌بودم!
چند دقیقه‌ی پیش آقای امیرحسین جلیلیان که بعد فهمیدم دانشجوی دانشگاه فرهنگیان همدان هستند پیام‌دادند علت این‌که لیلی و مجنون را عرفانی خوانده‌اید، چیست؟
طبیعی است که منظورشان را دریافتم و ماجرا را برای‌شان توضیح‌دادم.
احسنت به جناب جلیلیان. ایشان دانشجوی دوره‌ی کارشناسی هستند و بنامیزد اینهمه پویا و جویا!
گفتم بد نیست این نکته را با مخاطبانِ ارجمند نیز درمیان‌بگذارم.
@azgozashtevaaknoon
«او مردِ دانشمندی است» (یاد و خاطره‌ای از استاد محسنِ ابوالقاسمی)
غریب آمد و غریب رفت. این تنها عبارتی است که هنگامِ اندیشیدن به جایگاهِ استاد محسنِ ابوالقاسمی از خاطرم می‌گذرد. استادی بزرگ که در مکتبِ بزرگانی هم‌چون هنینگ و خانلری پرورش‌یافته‌بودند.
پابه‌کلاس که می‌گذاشتد یک‌راست می‌رفتند سراغِ تخته‌سیاه. و شروع می‌کردند به طبقه‌بندیِ ماده‌ها و ریشه‌های فعل و توصیف و تشریحِ دگرگونی‌های صرفی و نحویِ واژه‌ها در ادوارِ گوناگونِ زبانِ فارسی. تا دقائق پایانیِ کلاس می‌نوشتند و می‌گفتند، بی‌هیچ وقت‌کُشی و استراحتکی حتی. و ما در شگفت از اینهمه شور و شوقِ سرِ پیری و پس‌از دورانِ بازنشستگی.
روشِ پژوهش و تدریسِ استاد ابوالقاسمی بر دقّت و نگرشِ علمی استوار بود. هرکه به آثارِ ایشان مراجعه‌کرده‌باشد، می‌داند که مبالغه‌آمیز نیست اگر بگوییم ایشان سطری و عبارتی را به‌گزافه و بی‌سببی برکاغذنمی‌آوردند. روشی که از نگرشِ کالبدشکافانه و دانشورانهٔ ایشان نسبت‌به زبان حکایت دارد. شیوه‌ای که به‌شدّت از انشانویسی و حاشیه‌رفتن می‌پرهیزد. تک‌نگاریِ ایشان پیرامونِ زبانِ آسی که در سلسلهٔ آثارِ بنیادِ فرهنگ منتشرشده، گواهی است صادق بر این ادّعا. اثری که محصولِ ذهنی منظّم و طبقه‌بندی‌شده است. در این شیوه، نویسنده بدونِ مقدمّه‌چینی‌های غیرضروری مستقیم به‌سراغِ لبّ لبابِ مطلب می‌رود. «شعر در ایرانِ پیش از اسلام» نیز مطابق‌با روشِ ایران‌شناسانِ نامدار تألیف‌شده‌است. و استاد شفیعیِ کدکنی بیهوده در حقّ ایشان نگفته‌بودند «او مردِ دانشمندی است». این عبارتی بود که روزی از زبانِ ایشان در ستایش از جایگاهِ علمیِ استاد ابوالقاسمی شنیدم. یادآوری می‌کنم که هم استاد شفیعی (البته در جنبه‌ای از جوانبِ شخصیتی) و هم استاد ابوالقاسمی، از پرورش‌یافتگان مکتب استاد خانلری اند.
دو خاطره نیز بگویم. در دورهٔ دکتری، استاد ابوالقاسمی بنابه درخواستِ آقای دکتر سعیدِ واعظ (که مدیر گروه بودند و از شاگردانِ وفادارِ ایشان) به دانشگاهِ علّامه طباطبایی می‌آمدند. و ما با ایشان «دستورِ تاریخیِ زبانِ فارسی» داشتیم. من یکی‌درمیان در جلسات حاضرمی‌شدم و آخرِ نیم‌سال هم معمولاً امتحان نمی‌دادم. و این درس‌ها ماند و ماند و تا سال‌های چهارم و پنجم وبالِ گردنم بود. آن سال‌ها این شیوه‌ها بسیار مرسوم بود. ازقضا روزی داشتیم امتحان‌می‌دادیم. دوستِ روشندلی هم در کلاس داشتیم که به خوش‌حافظه‌بودن معروف بود. این دوست زودتر از دیگران، ورقه‌اش را تحویل‌داد. من از استاد اجازه‌خواستم که او را تا درِ آسانسور همراهی‌کنم. استاد که گویا چندان‌هم با درخواستم موافق نبودند، نخست مکثی‌کردند و بعد با دست اشاره‌ای‌کردند، یعنی که برو! و ما رفتیم. دوستم را داخلِ آسانسور رساندم و هم‌کف را زدم و برگشتم. ناگهان استاد را دیدم؛ پشتِ سرم ایستاده‌بودند! با دست اشاره‌کردند. یعنی که برگرد سرِ کلاس! شگفت‌زده شدم. نگو که نگرانِ تقلّب‌کردنِ من بودند و سی‌چهل متر فاصلهٔ کلاس تا آسانسور را پشتِ سرمان آمده‌بودند! غافل از آن‌که دوستانِ حاضر در کلاس، حسابی فرصت را مغتنم شمرده‌بودند!
آخرین باری که استاد را دیدم حدودِ سالِ ۱۳۸۵ جلوی دانشگاهِ تهران بود. پرسیدند کجایی و چه می‌کنی؟ گفتم هنوز درگیرِ کارهای پایان‌نامه ام. گفتند شما که می‌بایستی تاحالا دفاع‌می‌کردی؟! پرسیدند سالِ چندمی؟ گفتم: ششم. قاه‌قاهی زدند. از آن قاه‌قاه‌هایی که گاه سرِ کلاس هم از ایشان دیده و شنیده‌بودم؛ تاآن‌جا که اشک چشمانشان را می‌پوشاند و با پشتِ دست یا آستین پاکش‌می‌کردند. و ما چه صفایی می‌کردیم با خنده‌ها و اشک‌های به‌پهنای صورتِ ایشان! آن روز، با ایشان خداحافظی‌کردم؛ هنوز چند قدمی برنداشته‌بودم که استاد بلند گفتند: بهرام‌پور! برگشتم. درحالی‌که هم‌چنان می‌خندیدند، گفتند: راهِ درست همینی است که تو درپیش‌گرفته‌ای، همین‌طور ادامه‌اش بده!
نمی‌دانم داشتند سرزنشم‌می‌کردند و یا آن‌که آن سال‌ها به دریافتِ دیگری از فلسفهٔ زندگی رسیده‌بودند! چه می‌دانیم؟ شاید خیام‌وار سرِ پیری و موسپیدی به حکمتی و برداشتی تازه از زندگی رسیده‌بودند.
یادشان گرامی.
@azgozashtevaaknoon
"تاسیان"* (هوشنگ ابتهاج)
خانه دلتنگِ غروبی خفه بود
مثل امروز که تنگ است دلم
پدرم گفت چراغ
و شب از شب پُر شد
من به خود گفتم یک روز گذشت
مادرم آه کشید
زود برخواهدگست
ابری آهسته به چشمم لغزید
و سپس خوابم‌برد
در کمینِ دلِ آن کودکِ خُرد
آری آن روز چو می‌رفت کسی
داشتم آمدنش را باور
من نمی‌دانستم معنیِ هرگز را
تو چرا بازنگشتی دیگر؟
آه ای واژه‌ی شوم
خونکرده‌است دلم با تو هنوز
من پس‌از این همه سال
چشم‌دارم در راه
که بیایند عزیرانم، آه!
(تاسیان، نشرِ کارنامه، ۱۳۸۵، صص ۱۹۰_۱۸۹).
* تاسیان: در زبان گیلکی یعنی "دلتنگیِ غریب" و دلتنگیِ غریبِ هنگامِ غروب.
@azgozashtevaaknoon
"فیلم درباره‌ی پروین و فروغ!"
اخیراً درباره‌ی دو بانوی شاخصِ شعرِ سده‌ی چهاردهمِ فارسی، آثاری سینمایی ساخته‌اند. سالِ گذشته "پروین" به کارگردانیِ ابوالحسن ورزی و این روزها نیز اخباری و صحنه‌هایی از "من فروغ هستم" به کارگردانیِ جهانگیر کوثری با بازیگریِ باران کوثری، دخترِ کارگردان دست‌به‌دست‌می‌شود. اما آن‌چه به‌گمان‌ام از قضاوتِ منتقدان و نیز تماشای دقایقی از تبلیغِ هر دو فیلم، می‌توان برزبان‌آورد: حیف از آن عمر که در دیدنِ تو، سرکردند! می‌پرسید مگر شما کارها را دیده‌اید؟ می‌گویم نه، اما می‌پرسم چه‌طور با تورّق یک کتاب کم‌و‌بیش می‌توان درباره‌‌ی‌اش قضاوت‌کرد، اما با دیدنِ بخش‌هایی از یک اثرِ سینمایی نمی‌توان درباره‌ی کلیّت‌اش نظرداد؟!
به‌گمان‌ام هر دو اثر آن‌قدر تصنعّی و ملوآبکی‌درام‌گونه و تماشاگرپران است که هر تماشاگرِ غیرِحرفه‌ایِ سینما نیز از خیرِ دیدنِ آنها خواهدگذشت. فارغ از داستان و درون‌مایه، حرکات و سکناتِ آدم‌ها و جنس کلام‌شان باورناپذیر است. به‌خصوص "ریتمِ" فیلم‌ِ "من فروغ هستم" هیچ تناسبی با دهه‌ی پرتکاپوی چهل و نیز شخصیت پویا و ناآرام و حتی عصبیِ فروغ ندارد. این فروغ را با چند من سریش هم نمی‌توان به آن فروغ چسباند؛ فروغی که "مدرنیّت" و سرعت، به‌علاوه‌ی اضطراب، جوهره‌ی جان و شخصیتش‌اش بوده.
هم‌چنان باید سپاسگزارِ ناصرِ ایرانی بود که چندی پس از مرگِ فروغ، مستندی صامت اما گویا و بسیار تکان‌دهنده درباره‌اش ساخت؛ و نیز ممنونِ ناصر صفاریان هستیم به‌خاطرِ سه‌گانه‌های پراطلاع و مفید و خوش‌ساخت‌اش درباره‌ی پری‌شادختِ شعرِ امروزِ ایران.
درباره‌ی شخصیت و زندگی و زمانه‌ی پروین نیز به‌گمان‌ام تک‌نگاریِ نصرالله حدادی، با عنوانِ "زندگی و زمانه‌ی پروین اعتصامی" بسیار مفید و راه‌گشا است.
@azgozashtevaaknoon
«نیما و بزرگِ علوی» (به‌مناسبتِ ۱۳ بهمن، زادروزِ علوی)
نیما با بسیاری از اندیشمندان و نویسندگان و شاعرانِ روزگارِ خویش مراوده‌داشت. ازآنجاکه گفتمانِ سیاسی و اجتماعیِ آن روزِ ایران حیطهٔ فرهنگ و ادبیات را نیز در سیطرهٔ خویش درآورده‌بود، بخشی از این چهره‌ها به جریان‌های چپ وابستگی یا همدلی‌هایی داشتند. نیما به گواهیِ آثارِ منثورش، باآن‌که به هیچ حزب و جناح و جریانی نپیوست، در دهه‌های نخستینِ حیاتِ فکری‌اش به سوسیالیسمِ علمی تمایلاتی جدی داشت. او به‌رغمِ تنفرّی که به جریان‌های چپِ وابسته (به‌خصوص استالینی و توده‌ای) داشت، گویا به جریانِ «نیروی سوم» که جریانی ملی‌گرا و تجدیدِ‌نظرطلب در اصولِ استالینیستی بود، گرایش‌داشت.
نیما نامه‌ای به‌نسبت تخصّصی و پیچیده به تقی ارانی نوشته و نیز شعری در رثای او سروده. این نامه چندان فنی و آکنده از مصطلحاتِ سوسیالیستی است که حتی برخی آن را نه از نیما که متعلق به برادرش لابُن دانسته‌اند.
در سال‌هایی که نیما در «مدرسهٔ صنعتی ایران و آلمان» درس‌می‌داد، بزرگِ علوی نیز با او همکار بود. انورخامه‌ای (دیگر عضوِ گروهِ پنجاه‌و‌سه نفر) نیز نخستین‌بار در همین مدرسه با نیما آشنا‌شد (چهار چهره، شرکتِ کتاب‌سرا، ۱۳۶۸، ص ۱۳). نیما در نامه‌ای (۱۳۱۴) که به خواهرش نوشته، درکنارِ «نوول‌های صادقِ هدایت» مجموعه‌داستانِ «چمدان» علوی را نیز برای خواندن به او پیشنهادمی‌کند (نامه‌ها، به‌کوششِ طاهباز، نشرِ علم، چ سوم، ۱۳۷۶، ص ۵۷۰). او در نامه‌اش (۱۳۱۵) به صادقِ هدایت نیز درکنارِ «وغ‌وغِ ساهاب» (که هدایت به‌واسطهٔ علوی برای نیما فرستاده‌بود)، از «چمدانِ» علوی یادکرده و چنین آثاری را فراتر از «فهم و شعورِ ملتِ ما» خوانده‌است (همان، ص ۵۸۲).
علوی نیز در خاطراتش بااشاره‌به هم‌کاربودنِ با نیما در مدرسهٔ صنعتی، واکنشِ او را پس‌از شنیدنِ خبرِ دستگیریِ ارّانی چنین توصیف‌می‌کند: «چه مملکتی! دکتر ارّانی را توقیف‌می‌کنند» (خاطراتِ بزرگِ علوی، به‌کوششِ حمیدِ احمدی، دنیای کتاب، ۱۳۷۷، ص ۱۴۳). و بزرگِ علوی، به‌رغمِ آن‌که پرسشگر به‌سببِ سرنوشتِ مشابهِ برادرِ او (مرتضی) و برادرِ نیما (لادبُن)، پیشنهادمی‌کند «از نیما یوشیج زود ردنشویم»، کلمهٔ دیگری دربارهٔ نیما نمی‌گوید و سخن را به وادیِ دیگری می‌کشانَد! (صص ۳_۱۴۲). چرا؟ سببش اتفاقاتی است که در «نخستین کنگرهٔ نویسندگانِ ایران» (۱۳۲۵) روی‌داده‌بود. کنگره‌ای که نیما در یادداشت‌هایش چندین‌بار به زخمِ بهبودنایافته‌اش اشاره‌می‌کند. در این کنگره که به‌همتِ نهادهای فرهنگیِ شوروی و ایران برپاشده‌بود، نیما را «نیمای مازندرانی» خواندند و دست‌اندرکارانش (ازجمله علوی) آن‌‌گونه که به هدایت بهادادند، از نیما سخنی‌به‌میان‌نیاوردند (یادداشت‌های روزانه، به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج، مروارید، ۱۳۸۷، صص ۵۴، ۲۱۱، و ۲۹۱). از جملهٔ اشاراتِ نیما دربارهٔ آن کنگره:
«نوشین و بزرگِ علوی به من توهینات‌کرده‌اند [...]. بزرگِ علوی در کنگره از هدایت حمایت‌کرد. کنگره به حمایتِ علوی و نوشین ساخته‌شد، برای بزرگ‌کردنِ هدایت (که به او گفت ما تو را بزرگ می‌کنیم) و کوچک‌کردنِ شخصِ من و زیرِ‌پاگذاشتنِ شخصِ من. با توطئهٔ طبری و خانلری، کوچک‌کردن و مثلِ‌هم‌ساختنِ من. امروز بزرگِ علوی و دستیارانش به اروپا رفتند برای بزرگ‌کردنِ هدایت، برای جلوه‌دادنِ هدایت [...]" (همان، ص ۲۲۷).
یادداشتِ بعدیِ نیما باعنوانِ «کُشندگانِ هدایت»، لحنِ تندتری نیز دارد:
«کُشندگان، همین دوستان بودند. او را مأیوس کردند. علویِ بزرگ، یک‌نفر شهوتی و خودخواه است. حقیرترین آدمی در نظرِ او من ام و بزرگ‌ترین آدمی در نظرِ او هدایت» (همان، ص ۲۲۸).
نیما بارها بزرگِ علوی را مقلّد و مریدِ هدایت خوانده. گرچه این ارزیابی اندکی اغراق‌آمیز است اما گویا علوی به‌ویژه در تحلیلِ روان‌کاوانهٔ شخصیّت‌ها در آثارش (ازجمله حضورِ اندیشه‌های فرویدی در مجموعهٔ «چمدان») به نگرشِ هدایت بی‌توجهی نبوده‌است.
@azgozashtevaaknoon
"برای دست‌هایی پینه‌بسته"
هرچند در جانت نشان از کینه‌ای نیست
در خالیِ دستت به‌غیر‌از پینه‌ای نیست
ای ساده‌دل هرگه رسد از غیب تیری
جز قلبِ تو پیکانِ آن را سینه‌ای نیست
با هرکه بستی عهد، شد او دشمن آخر
این رسمِ بد ای دوست، بی‌پیشینه‌ای نیست!
هرجا یزیدی، در لباسِ بایزیدی
بی تاج و تختی، در جهان بوزینه‌ای نیست!
نَقلِ قیامت بر لبش، هم‌چون نباتی است
هر صد حسابش گرچه بی‌نقدینه‌ای نیست
هرکس که انبانش پر از اندرزِ نیکو است
صوفی نباشد گرچه بی‌پشمینه‌ای نیست!
@azgozashtevaaknoon
اگر فرصت‌ندارید این مستندِ بی‌نظیر را کامل ببینید، دقایقِ ۲۵ تا ۲۸ آن را ازدست‌ندهید؛ آن‌جاکه استاد از طبقه‌بندیِ اوزانِ فارسی و کشفی الهام‌گونه و نیز رعشه‌ای که براثرِ آن کشف به ایشان دست‌داد، سخن‌می‌گویند. آری، الهام هم اغلب به کسی عطامی‌شود که سال‌ها در عرصه‌ای سلوکی داشته و غرقِ مساله و موضوعی شده‌باشد:
پیل باید تا چو خسبد او ستان
خواب بیند خطّه‌ی هندوستان!
@azgozashtevaaknoon
"والا پیامدار!"
پیشتر در یادداشتی به حرکتِ شعرِ سیاوش کسرایی به‌سوی نمادهای مذهبی اشاره‌ای‌کردم. جریان‌های سیاسی، به‌خصوص در اواخرِ دهه‌ی پنجاه و نیز چندسالِ نخستِ انقلاب، رویکردهای گوناگونی نسبت به مذهب داشتند. در این تردیدی نیست که برخی از جنبش‌ها نگاهی صرفاً تاکتیکی یا ابزاری به مذهب داشتند. و برای تهییجِ مردمی که زندگی‌شان "از خشت تا خشت" با مذهب سرشته، چه عاملی موثّرتر از مذهب؟! حزبِ توده نیز سعی‌داشت عناصر و نمادهایی را که با مفاهیمی هم‌چون قیام و مبارزه و عدالت‌خواهی هم‌خوانی‌داشت، از اسلامِ انقلابی وام‌بگیرد و در اندیشه‌ی خود بنشانَد و با توده‌ی انقلابی همراه‌شود. بمانَد که در ماه‌های پایانِ حکومتِ پهلوی و دوسه‌سالِ حیاتِ پس‌از انقلاب به‌سببِ ماهیتِ ضدامپریالیستیِ جریان‌های مذهبی، حتی مجیزگوی انقلاب و امام‌اش نیز شده‌بود. (ناگفته نمانَد که جریان‌های مذهبی نیز از بسیاری از عناصر و ادبیاتِ مارکسیستی بهره‌بردند)؛ حال‌آن‌که جریان‌های ملی و "لیبرال" در همان سالِ نخست، به‌خصوص پس‌از ناکامیِ دولت موقت، تقریباً از کارها کناره‌گرفتند یا کنارنهاده‌شدند و تا سال‌ها هم در صحنه حضورنداشتند. در آن مناظره‌ی مشهورِ تلویزیونی در کمالِ شگفتی می‌بینیم که طبری و فرخِ نگه‌دار حضوردارند اما نماینده‌ای از جریان‌های ملی و نهضتِ آزادی، در جلسه حاضر نیست!
باتوجه به چنین وضع و فضای فکری، باید قطعه‌ی جاودانه‌ی "وحدت" یا "والا پیامدار!" را خواند و شنید. اثری که سالِ پنجاه‌و‌شش سرود‌ه‌شد و در بحبوحه‌ی انقلاب نیز اجراشد. فرهاد و اسفندیار منفردزاده جوهر و جان‌مایه‌ی شعرِ کسرایی را به‌‌درستی دریافتند و به درخشان‌ترین وجهی اجراکردند.
نکته‌ای را نیز نباید فراموش‌کرد. در پیشانیِ شعر و اجرای آن آمده: المُلکُ یَبقی مع‌الکُفر و لایَبقی مع‌الظّلم (پیامبر). گمان‌می‌کنم کسرایی باتوجه به توده‌ای‌بودن‌اش، هوشمندانه از این روایت در شعرش بهره‌برده. کسرایی طبعاً مسلمان درمعنای معهودش نبوده، اما گویا اینجا به کرامتِ پیامبر امیدبسته و باوردارد که آن "والا پیامدار" "کافرِ" "آزاده"ای هم‌چون او را از تنگِ پرتبرّکِ عبای خود بی‌نصیب‌نمی‌گذارد! او در این برداشت، به روایتی متوسل‌می‌شود که براساسِ آن پیامبر با "کفر" (البته درقیاس‌با "ظلم") به‌مسامحه برخورد‌می‌کرده!* و همین امکان یا بهتر است بگوییم فرصت و بهانه شاعر را کافی است تا خود را مشمولِ حکمِ آن روایت بداند. شاید شاعر روایتی را که از زبانِ امام حسین در میدانِ جنگ نقل‌شده نیز در ذهن داشته: اگر مسلمان نیستید دست‌کم آزاده‌باشید!
"وحدت"
والا پیامدار!
محمد!
گفتی که یک دیار
هرگز به ظلم و جور نمی‌ماند استوار
آن‌گاه
تمثیل‌وار کشیدی
عبای وحدت
بر سرِ پاکانِ روزگار
در تنگِ پُرتبرّکِ آن نازنین عبا
دیرینه ای محمد!
جا هست بیش‌و‌کم
آزاده را که تیغ کشیده است بر ستم!؟
* ازمنظرِ ادبی، گوینده‌ی این عبارت هرکه بوده‌باشد قصدش تقبیحِ هرچه بیش‌ترِ ظلم بوده نه تطهیرِ کفر. ماجرا همان ماجرای "حبّ علی" و "بغض معاویه" است!
@azgozashtevaaknoon
@shafiei_kadkani
ـــــــــــــــــــــــ
سازندگانِ این سرزمین
«روشنفکرانِ چه می‌خواهم»اند.
▪️من مانندِ Julein Bend
که در نیمهٔ اوّلِ قرن بیستم از خیانتِ روشنفکران سخن به میان آورد نیستم و قصد توهین به هیچ روشنفکر راستینی را ندارم. از میرزا فتح‌علی آخوندزاده و میرزا آقاخان کرمانی بگیر تا سید حسن تقی‌زاده و دکتر ارانی و بهار و نیما یوشیج و صادق_هدایت و ذبیح بهروز، ولی در مجموع آنها را به دو گروه تقسیم می‌کنم:
الف. روشنفکرِ «نمی‌خواهم»
ب. روشنفکر ِ «چه می‌خواهم»
متأسفانه جامعهٔ عقل‌گریزِ ما همیشه به «روشنفکران نمی‌خواهم»
(امثال صادق هدایت) بها داده است و از «روشنفکر چه می‌خواهم»
(امثال سید حسن تقی زاده و دکتر ارانی) با بی‌اعتنایی و گاه نفرت یاد کرده است.
ولی آنها که سازندگان این سرزمین‌اند بیشتر همان «روشنفکران چه می‌خواهم»اند چه ارانی باشد و چه تقی‌زاده. در ایران برای این که شما مصداق روشنفکر نمی‌خواهم شوید کافی است که از مادرتان قهر کنید و بگویید «خورشتِ بادمجان را دوست ندارم» و یک عدد رمان پست‌مدرن کذایی و یا چند شعر جیغ بنفشِ بی‌وزنِ بی‌قافیه و بی‌معنی (احمدای مُدرن) هم در این عوالم مرتکب شوید و به تمام کائنات هم بد و بیراه بگویید و دهن‌کجی کنید. ولی روشنفکر چه می‌خواهم شدن بسیار دشوار است و «خربزه خوردنی» است که حتی پس از مرگ هم باید «پای لرز» آن بنشینید.
از نکات عبرت آموز یکی هم این است که فرنگی‌جماعت نیز، برای روشنفکران نمی‌خواهم ما همیشه کف زده‌اند.
محمدرضا شفیعی کدکنی
با چراغ و آینه، صص ۵۷۳–۵۷۲
«چهره‌نگاری» (تدبیرِ ضدّ‌جاسوسی‌ِ چینی‌ها [در سفرنامهٔ ابن‌ِبطوطه])
از دیرباز جاسوسان و پنهان‌پژوهان گاه در لباسِ جهان‌گرد، بازرگان و دانشمند به سرزمین‌های هدف راه‌می‌یافتند. در منابعِ تاریخی و ادبی بارها به این مسأله اشاره‌شده. نمونه‌را در فصلِ سیزدهمِ سیاست‌نامه («اندر فرستادنِ جاسوسان و ...»)، آمده:
«باید که همیشه به همه اطرافِ جهان جاسوسان بروند برسبیلِ بازرگان و سیّاحان و صوفیان و پیزُی‌فروشان و درویشان» (خواجه نظام‌الملکِ طوسی، به‌کوششِ دکتر جعفرِ شعار، شرکتِ سهامیِ کتاب‌های جیبی، پنجم، ۱۳۷۱). در حکایتی از گلستانِ سعدی نیز سخن بر سرِ دو درویشِ خراسانی است که «ملازمِ صحبتِ یکدیگر» سیاحت‌می‌کردند و «قضارا بر درِ شهری به تهمتِ جاسوسی گرفتارآمد[ند] ...» (به‌تصحیحِ استاد غلامحسینِ یوسفی، انتشاراتِ خوارزمی، ص ۱۱۱)؛ این حکایت نیز بیانگرِ در مظانّ اتهام‌بودنِ صوفیان و سیّاحان است. مطالعهٔ کتابِ «سیاحتِ درویشِ دروغینِ» اثرِ ارمینیوس وامبری (۱۹۱۳_۱۸۳۲) نیز از این منظر قابلِ توجه است. این نویسندهٔ مجاری که تابعیّتِ عثمانی گرفته‌بود، به چند زبانِ شرقی مسلّط بود و سال‌ها در جامهٔ مبدّل در ایران و آسیای میانه اقامت‌داشت. محمودِ محمود در «تاریخِ روابطِ ایران و انگلیس» وامبری را جاسوسِ انگلیس دانسته‌است.
ناگفته‌پیداست سفرا و فرستاده‌ها نیز از چنین فرصتی برخورداربودند. چه‌بسا در داستانِ «رستم و اسفندیار» (ذیلِ گزارشِ بهمن به اسفندیار پس از دیدار با رستم)، آن‌جا که پیرامونِ دیدارِ بهمن با رستم آمده:
همه دیده پیشِ پدر بازگفت
همان نیز نادیده اندر نهفت،
مراد همین گزارش‌های نهانی از چندوچونِ سپاه و تسلیحات و زین‌افزارِ رستم و خاندان‌اش بوده‌باشد.
ابنِ بطوطه این جهان‌گردِ ماجراجو (در نیمهٔ نخستِ سدهٔ هشتم) در ادامهٔ گشت‌و‌گذارهایش، از هندوستان به سرزمینِ چین می‌رود. می‌دانیم که چینی‌ها در صورتگری دستی توانا داشتند. سیّاحِ طنجه‌ای، ضمنِ اشارهبه چیره‌دستیِ آنان در این زمینه می‌نویسد، چینی‌ها از این هنرِ ملیِ خویش برای بالابردنِ امنیتِ مرزها‌یشان و نیز مبارزه با جاسوسان سودمی‌بردند:
«از شگفتی‌هایی که آن‌جا دیدم این بود که هرگز به یکی از شهرهای آن کشور نرفتم مگر آن‌که هنگامِ مراجعت تصویرِ خودِ من و همراهانم را در دیوارها و کاغذهایی که در بازارها آویخته‌بود، نقش‌کرده‌بودند. یک‌بار که به شهرِ سلطان (پکن) رفتم از بازارِ نقاش‌ها گذشتم و به کاخ رفتم. من و همکارانم جامهٔ عراقیان بر تن داشتیم، شب که از کاخ مراجعت‌می‌کردیم از همان‌جا عبورکردیم. دیدیم تصویرِ همهٔ ما را بر کاغذی نقش‌کرده و از دیوار آویخته‌بودند؛ و هریک از ما در صورتِ رفقای خود می‌نگریست که در کمالِ شباهت نقّاشی شده‌بود.
چنین می‌گفتند که نقّاشانِ مذکور به دستورِ سلطان مأمور بوده‌اند که تصویرِ ما را بکشند و برای انجامِ این کار به کاخ آمده، بی‌آن‌که ما متوجّه‌باشیم صورتِ ما را نقاشی کرده‌بودند. و این رسم در کشورِ چین هست که هر کسی آن‌جا بیاید تصویرِ وی را می‌کشند، چنان‌که اگر غریبی مرتکبِ گناهی شود و بخواهد از آن کشور فرارکند، تصویرِ وی را به تمامِ شهرها می‌فرستند و بدین‌وسیله هرجا باشند او را پیدامی‌کنند» (ترجمهٔ دکتر محمدعلیِ موحّد، انتشاراتِ علمی و فرهنگی، چ سوم، ۱۳۶۱، صص ۷_۷۳۶).
ابنِ بطوطه درادامه اشاره‌می‌کند هنگامی که جنگی درمی‌گیرد، دریابان‌ها همراه‌با منشی‌های‌شان در محل حاضرمی‌شوند و تعدادِ سرنشینانِ کشتی را ثبت و چهره‌شان را نقاشی‌‌می‌کنند. آنان هنگامی که کشتی بازمی‌گردد نیز شمار و چهرهٔ سربازان را با فهرست و تصاویرِ یادشده، مطابقت‌می‌دهند (همان، ص ۷۳۷).
شاید این پرسش پیش‌بیاید: مگر چینی‌ها در آن روزگاران تاچه‌حد در نقّاشی تبحّر داشتند که چهرهٔ افراد از میانِ هزاران شخص بازشناخته می‌شده‌است؟
پاسخ را در ثمارالقلوب فی مضاف و المنسوبِ ثعالبی می‌توان‌یافت. در این اثر ذیلِ «طرائف‌الصّین» آمده:
«[...] چینیان در تراشیدنِ تندیس‌ها شگفتی می‌آفرینند. در نقّاشی و صورتگری چنان اند که گاه نقّاش از آدمی چنان صورتی می‌نگارد که هیچ کم و کاستی ندارد؛ این بماند، گاه چنان می‌کشند که گویی گریه‌می‌کند یا می‌خندد؛ حتی در خنده هم چنان می‌کشند که دانسته‌می‌شود که خنده ازروی سرزنش و شماتت است یا شرمساری؛ یا لبخندی است از سرِ شگفتی یا خندهٔ از شادمانی و افسون‌گری؛ و گاه صورت‌هایی می‌کشند که آمیزهٔ چندین حال و حالت باشد» (ابومنصور ثعالبیِ نیشابوری، پارسی‌گردان: رضا انزابی‌نژاد، انتشاراتِ دانشگاهِ فردوسیِ مشهد، ۱۳۷۶، صص ۷_۳۳۶).
این عبارتِ پایانیِ نویسنده که می‌گوید چینی‌ها «صورت‌هایی می‌کشند که آمیزهٔ چندین حال و حالت باشد»، یادآورِ آثاری هم‌چون «مونا لیزا» یا همان «لبخندِ ژکوندِ» داوینچی است!
@azgozashtevaaknoon
"شوق/ شوکت/ شوک" (ایهام تبادری در بیتِ حافظ)
به این بیت بنگرید:
در بیابان گر به شوقِ کعبه خواهی‌زد قدم
سرزنش‌ها گر کند خارِ مغیلان غم‌مخور
می‌دانیم که "الشّوک" در عربی یعنی خار. این را هم می‌دانیم که حافظ به‌سببِ عربی‌دانی‌اش، به ایهامِ ترجمه (به‌خصوص ایهامِ تبادرِ ترجمه‌ای) توجهی ویژه‌دارد. حال آیا او "شوق" را (که قرابتی آوایی با شوک دارد) در بیتِ بالا حساب‌شده برنگزیده؟ شوق ازاین‌منظر، با "بیابان"، "کعبه"، "سرزنش" و "خار" ایهام‌گونه‌ای خواهدداشت.
پیشتر پژوهشگران درباره‌ی بیتی دیگر نیز اشاره‌کرده‌بودند که باتوجه به واژه‌ی "خار"، گویا شاعر "شوکت" را ایهام‌آمیز به‌کاربرده:
شکرِ ایزد که به اقبالِ کله‌گوشه‌ی گل
نخوتِ بادِ دی و شوکتِ خار آخر شد
@azgozashtevaaknoon
"اُسکُل" (حسن تعبیر؟!)
اسکل یعنی خل و دیوانه یا ساده‌لوح. دشنام و گاه شوخی‌گونه‌ای است که جوانان همدیگر را با آن خطاب‌می‌کنند. این واژه مانندِ شاسکول، در دهه‌های اخیر بسیار پرکاربرد شده. می‌گویند دراصل نام پرنده‌ای است که هنگامِ بازگشت به لانه راه آشیانه‌اش را گم‌می‌کند.
حدس‌می‌زنم در بسیاری مواقع یا دست‌کم در برخی موارد و موقعیت‌ها، کاربران به‌جای تعبیری دیگر که هم‌وزنِ اسکل است اما تصریح به اندامی جنسی دارد، از آن استفاده‌می‌کنند! و در زبانِ کوچه و بازار از این هنرها نمونه‌های فراوان دارد. مثلاً شوخ‌طبعان به‌جای به‌کاربردنِ "پدرسوخته"، گاه "پدرصلواتی" را به‌کارمی‌برند. با شنیدن "پدرص..." گمان‌می‌رود گوینده قصد‌دارد بگوید "پدرسوخته!
@azgozashtevaaknoon
"استاد جلال متینی"
نخستین‌بار حدود سال‌های هفتادویک یا هفتادودو هنگامِ مطالعه‌ی حافظ‌نامه‌ی استاد خرمشاهی، با نامِ استاد جلال متینی آشناشدم. استاد خرمشاهی ذیلِ بیت:
چنگِ خمیده‌قامت می‌خواندت به عشرت
بشنو که پندِ پیران هیچ‌ات زیان‌ندارد
اشاره‌کرده‌بودند: پیشتر در کتاب "ذهن و زبانِ حافظ"، اشاره‌کردم حافظ احتمالاً در این بیت به کتاب "پندِ پیران" (مولف ناشناس، به تصحیحِ استاد متینی) نظرداشته. ایشان در ادامه آوردند: اما اینجا سخن‌ام را اصلاح‌می‌کنم چراکه این نام برساخته‌ی مصحّحِ اثر (استاد متینی)است.
همین اشاره موجب شد پس‌از مدت‌ها جستجو این کتابِ نایاب را که به همت بنیادِ فرهنگِ ایران چاپ‌شده‌بود، بیابم و بخوانم. بعدها که به‌مناسبتی سروکارم با هدایه‌المتعلمین فی‌الطّبِ اخوینی افتاد، دانستم مصحّحِ اثر بیشتر اهلِ کشتی‌گرفتن با متن‌های دشوار و آثارِ "مردافکن" هستند. گرچه این اثر متنی است طبّی اما ازمنظرِ قدمت، ارزش‌های زبانی و نیز کثرتِ واژه‌های کهنِ فارسی، بسیار شایان توجه است. کافی است به فهرست‌ِ کارا و مفصّلِ پایانِ این اثر، مراجعه‌کنید و از فوائدِ واژگانی و نوادرِ لغات و اصطلاحاتِ آن بهره‌مندشوید.
سومین اثری که از ایشان دیدم تحفه‌الغرائبِ (منسوب به) محمد ابن ایوب الحاسبِ الطبری (سده‌ی پنجم) بود. دو اثرِ دیگر از این نویسنده را استاد محمدامین ریاحی تصحیح و منتشرکرده‌اند. این اثرِ شگفت‌آور، کهن‌ترین عجائب‌نامه‌‌ی موجود، به زبانِ فارسی است. استاد در مقدمه، درباره‌ی طبرستانی‌بودن یا نبودنِ طبری دلایلی آورده‌بودند. قصد‌داشتم مقاله‌ای دراین‌باره بنویسم که البته بعدها نیمه‌کاره رها شد.
اشاره‌ای نیز خواهم‌کرد به منظومه‌ی حماسیِ کوش‌نامه به تصحیح استاد. استاد متینی در مقدمه‌ی کتاب توضیح‌دادند، دراصل (سال ۱۳۵۶) قرار بود این کتاب را با همکاری استاد غلامحسین یوسفی تصحیح‌کنم. حوادثِ پس‌ازانقلاب کار را به تعویق‌افکند. درنهایت، استاد یوسفی به‌دلایلی کار را رهاکردند. استاد متینی پس‌از فترت و فاصله‌ای چهارپنج‌ساله خود دوباره آن را به‌دست‌گرفتند. کوش‌نامه، درنهایت سال ۱۳۷۷ ازسوی انتشارات علمی منتشرشد. این اثر نیز هم‌چون دیگر آثارِ مصحَّح استاد، مقدمه‌ای مفصل (۱۴۰ صفحه) دارد. استاد در سه بخشِ"شاعر و منظومه"، "اختصاصات دستوری" و نیز "درباره‌ی شعرِ کوش‌نامه"، خواننده را با مباحثِ گوناگونِ نسخه‌شناختی، زبانی و درنهایت ارزشِ شعریِ اثر آشنامی‌کنند. ازجمله‌ی مواردِ جالب، اشاره‌ی مصحّح به مواردی از "آنِ" زائد (؟) (ص ۸۳) و نیز ساختِ نادرِ "گرامین‌ترین" (۸۵) است. استاد علی‌اشرفِ صادقی نیز مقاله‌ای کوتاه درباره‌ی ساختِ صرفی و معنای واژه‌هایی هم‌چون "خندمین" دارند که در ارج‌نامه‌ی استاد سعید حمیدیان منتشرشده (پیش ادیب عشق، انتشارات قطره، ۱۳۹۷).
درهمه‌ی بخش‌های مقدمه‌ی مصحح بر کوش‌نامه، نگرشِ انتقادی و ذهنِ وقّادِ ایشان آشکار است. حدس و گمان‌ها و تردید و تشکیک‌های مصحّح، در جای‌جای مقدمه هویدا است. از این مساله که کوش‌نامه درست است یا گوش‌نامه بگیرید، تا نام سراینده‌ی اثر (ایرانشان/ایران‌شاه) و زمانه و زندگیِ‌اش. ایشان به‌خلافِ بسیاری از استادان نامِ سراینده را "ایرانشان" تشخیص‌داده‌اند. موضوعاتِ نادر (مانندِ اشاره به "شاهنامه‌ی مسعودی" در متن و "مازندرانِ" واقع در نواحی یمن و شام) و نیز سنجشِ مواردی از کوش‌نامه با شاهنامه از دیگر فوائد مقدمه‌ی استاد است. ایشان مقاله‌ای خواندنی درباره‌ی مازندران در شاهنامه نیز دارند که نخست در مجله‌ی "ایران‌نامه" و بعدها در فصل‌نامه‌ی "اباختر" منتشرشد. استاد در بخشی دیگر از مقدمه‌ی کوش‌نامه، به مشابهت‌های میان کوش‌نامه و شاهنامه و نیز تاثیرپذیری‌های احتمالیِ این منظومه از شاهنامه پرداختند. در مواردی نیز روایت‌های موازیِ دو متن را با هم سنجیده‌اند. همان‌طوری که در کم‌تر متنِ حماسیِ سده‌های پنجم و ششم از شاهنامه و فردوسی نام‌برده‌شده، در کوش‌نامه نیز نامی از شاهنامه و فردوسی به‌میان‌نمی‌آید.
شیوهی دانشورانه‌ی استاد، جدا از حدس‌های فراوان و تصحیحاتِ قیاسیِ بی‌شمار (به‌علتِ افتادگی‌های فراوان و غلط‌خوانی‌های کاتبان) که تقریباً در همه‌ی صفحاتِ اثر دیده‌می‌شود و ممکن است صائب باشند یا نه، آن‌جاها بیشتر آشکارمی‌شود که ایشان برای آن‌که نشان‌دهند بیت معنای محصلی ندارد، یا اگر دارد من آن را نفهمیده‌ام، در پایان برخی ابیات نشانه‌ی پرسش (؟) نشانده‌اند؛ شیوهی مرضیه‌ای که گویا نخستین‌بار در تصحیحِ دیوانِ ناصر خسرو به همتِ استادان مینوی و محقق درپیش‌گرفته‌شد. ازجمله بنگرید به این صفحاتِ کوش‌نامه: صص ۱۵۴، ۲۰۶، ۲۳۹، ۳۶۵، ۴۳۲، ۴۷۸، ۵۷۴، ۵۹۱ و ... و این جدااز ابیاتی است که استاد در پانوشت آورده‌اند، بیت افتادگی دارد (ص ۲۲۹).
@azgozashtevaaknoon
“مونالیزای غزل”
این دوره دریچه‌ای به جهان شگفت‌انگیز و بی‌کران شعر حافظ است. در این دوره با زمینه تاریخی و اجتماعی عصر حافظ، نسخه‌شناسی غزلیات و ادبیت دیوان خواجه شیراز آشنا خواهیم شد.
@mehrgan_academy
این دوره به صورت حضوری و مجازی برگزار می‌شود.
برای کسب اطلاعات بیشتر درباره دوره و ثبت‌نام با ما در ارتباط باشید.
@mehrganac 09113531401
خوانش و توضیحی کوتاه درباره‌ی غزل:
حافظِ خلوت‌نشین دوش به میخانه شد
از سرِ پیمان برفت با سرِ پیمانه شد